Literatura y cine: Imágenes y sonidos en Sirāt

 

                                    Los ojos hablan,

                                    las palabras miran,

                                    las miradas piensan.

                                             Octavio Paz

                                    Escucho sin mirar y así veo.

                                             Pessoa

Me hace tremenda ilusión, que diría un hispanoamericano, poder hablar este martes en Bembibre sobre literatura y cine, centrando mi charla en la película Sirāt, de Laxe, aunque también haré referencia a la literatura (palabra escrita) y el cine (imagen) como lenguajes complementarios, porque el cine es heredero directo del teatro y de la novela. 

Cine narrativo de Griffith, heredero de la prosa de Dickens

Heredero de la prosa decimonónica de Dickens, que se traslada al cine prosa o narrativo de Griffith, el inventor del cine clásico americano, con una narración lineal, un respeto por la escala de planos, y líneas argumentales paralelas (montaje alterno). 

Séptimo arte, a partir de las Bellas Artes

No en vano, el cine es conocido como el Séptimo arte (además de ars es techné) porque bebe de los manantiales de las anteriores seis Bellas Artes (así conocidas en la Grecia clásica): Poesía-literatura, danza-teatro, pintura, arquitectura, escultura y música. 

Habida cuenta de que el cine toma la trama o tramas, personajes, sintaxis, elipsis, introspección (monólogo-voz en off), acciones paralelas, saltos en el tiempo, escenarios, detalles (primeros planos), punto de vista, etc., de la literatura;  el argumento, personajes, situaciones, caracteres, elenco actoral, interpretación y puesta en escena (ambiente, escenografía, vestuario, iluminación, movimientos) del teatro; y la evocación, sugerencia de emociones, estética, ritmo, metáforas, de la poesía. 

El cine incorpora además la arquitectura y la escultura (dirección artística), la pintura (la dirección de fotografía) y la música (tan importante en Sirāt, esa música electrónica, hipnótica, que nos introduce de lleno en una experiencia de trance, trance en el desierto). 

Lenguaje poético y cinematográfico, afines

Aparte del cine prosa (narrativo) está el cine poético (si nos atenemos a lo que nos dijera el cineasta y poeta Pasolini). A este respecto, cabría señalar que, sólo con imágenes se hace una película, pero no necesariamente un relato fílmico. Y sólo con palabras se escribe un texto, que no tiene por qué ser literario. En este sentido también podemos decir que el lenguaje poético y el cinematográfico están emparentados porque un guion de cine nos procura sobre todo información gráfica, metáforas sensoriales, símbolos visuales. Y en este cine poético podríamos situar la película Sirāt.

El cine español de Víctor Erice (El espíritu de la colmena o El sur) y Mercedes Álvarez (El cielo gira), por ejemplo, estarían en esta senda poética donde la imagen trasciende la función narrativa para convertirse en espacio de contemplación y memoria. En sus obras fílmicas, el tiempo se dilata, el silencio adquiere protagonismo y lo cotidiano se carga de una dimensión simbólica, dando lugar a un cine que no busca tanto contar una historia como explorar la experiencia y la huella del pasado. https://cuenya.blogspot.com/2022/12/el-espiritu-de-la-colmena-de-erice.html

https://cuenya.blogspot.com/2017/02/de-salamanca-el-cielo-gira.html

Incluso podría incluirse en este cine poético el documental de Felipe Vega, Elogio de la distancia, sobre A Fonsagrada (Lugo), donde la observación y la distancia se convierten en herramientas expresivas fundamentales. A través de un ritmo pausado, el uso del silencio y una mirada contemplativa, la película transforma lo cotidiano en experiencia estética, alejándose del relato convencional para situarse en un territorio cercano a la reflexión y la evocación.

https://cuenya.blogspot.com/2009/11/elogio-de-la-distancia-en-el-albeitar.html

Si bien el cine es heredero del teatro y la novela, el cineasta sueco Bergman nos dice que “el cine no tiene nada que ver con la literatura... Mientras que la palabra escrita se lee y asimila por un contacto consciente de la voluntad en unión con el intelecto, y poco a poco afecta la imaginación y las emociones, con el cine el proceso es distinto”. Algo parecido nos cuenta Tarkovski en Esculpir en el tiempo. Y el director de Sirāt reivindica al cineasta soviético Tarkovski porque comparte con él una forma especial de entender el cine, a través de planos largos y ritmo lento, no como simple narración, sino como una experiencia espiritual, sensorial y contemplativa. El cine como búsqueda del sentido de la vida. En Sirāt hay silencios y escenas que invitan a sentir más que a entender, donde, como espectadores, tenemos que interpretar y completar el sentido. En el cine de Tarkovski, los paisajes (agua, fuego, ruinas, bosques) tienen una fuerza casi mística. La naturaleza como espacio simbólico. Por su parte, Laxe también utiliza el entorno, árido, desolado, como un espejo del estado interior de los personajes. Ambos directores plantean preguntas.

Cine como ritmo visual

El cine puro -liberado del teatro y de la novela-, es ritmo visual, como la música, porque música y cine son disciplinas afines. Música y cine afectan nuestras emociones directamente, no por vía del intelecto. Como vemos y escuchamos por ejemplo en el cine de Fellini, Kusturica o en Sirāt (a través de imágenes rítmicas -el ritmo como significante por sí mismo-, impresiones visuales como emoción).

https://cuenya.blogspot.com/2010/06/fellini-quien-llore-cuando-se-murio.html

https://cuenya.blogspot.com/2013/11/amarcord.html

https://cuenya.blogspot.com/2025/01/emir-kusturica-y-el-tiempo-de-los.html

“El cine es fundamentalmente ritmo -según I. Bergman-. A menudo siento una película, o una pieza de teatro, musicalmente. Por esta diferencia entre el cine y la literatura, se debería evitar hacer películas extraídas de libros. La dimensión de una obra literaria es a menudo imposible de traducir en términos visuales, y a su vez esto destruye la especial dimensión irracional de la película”.

https://cuenya.blogspot.com/2023/03/fanny-y-alexander-de-bergman.html

Dificultad de adaptar obras literarias

Curiosamente, gran parte de las películas son adaptaciones de novelas y/o de relatos, aunque algunas obras literarias de Faulkner (El ruido y la furia) y Joyce (Ulises), presentan grandes dificultades para su adaptación cinematográfica, ya que su complejidad formal y su apuesta por el monólogo interior, la fragmentación y la experimentación lingüística desbordan los recursos narrativos tradicionales del cine. En Ulises, gran parte del sentido está en el monólogo interior, en pensamientos simultáneos, asociaciones libres, lenguaje cambiante. Y al cine le resulta complicado mostrar directamente el pensamiento con esa riqueza verbal. Y en El ruido y la furia existen múltiples narradores, saltos temporales radicales, percepción subjetiva del tiempo, lo que exige recursos complejos para mostrarlos en el cine, que, como ya hemos visto, trabaja más con imágenes y sonidos que con lenguaje puro.

En cambio, otras novelas como Las uvas de la ira, de Steinbeck, o Manhattan Transfer, de John Dos Passos, incorporan procedimientos propios del lenguaje cinematográfico en su escritura. A través del montaje, la fragmentación y la alternancia de escenas, ambas obras construyen una narrativa dinámica y visual, en la que la realidad se presenta como una sucesión de imágenes y perspectivas, más que como un relato lineal tradicional. Utilizan técnicas comparables a las del cine en cuanto montaje: En Manhattan Transfer aparecen fragmentos breves, escenas que se encadenan, y en Las uvas de la ira, se alterna la historia individual de los Joad y capítulos corales, como si hubiera un choque entre primeros planos (detalles físicos) y planos generales (espacios). Tenemos la sensación de leer descripciones "encuadradas", de ver escenas en vez de leerlas. En cuanto al ritmo, notamos cambios en la velocidad narrativa, de rápido a lento, secuencias que funcionan como escenas autónomas, incluso tenemos la sensación, en Dos Passos, de "collage" urbano. Se podría decir que estas obras no imitan el cine de un modo literal sino que en este caso la literatura y el cine están evolucionando en paralelo. 

Sirāt, guion original

Sirāt, por su parte, es un guion original, un viaje psicodélico a través del desierto, que acaba siendo un personaje más en la película, una experiencia sensorial construida a través del ritmo audiovisual: la música electrónica impulsa el movimiento, el montaje alterna trance y quietud; los sonidos generan una sensación física de desplazamiento. Y nosotros, como espectadores, sentimos esta experiencia a través de imágenes y sonidos, porque Sirāt se asemeja a la escritura poética, es cine poesía (emanación intensa de la vida, según el Premio Cervantes Gamoneda), la poesía como revelación, capaz de nombrar lo innombrable a través de palabras que trascienden la palabra informativa. En el caso de Sirāt se revela lo esencial a través de lo sensorial, de imágenes y sonidos. Toda poesía es símbolo, y el símbolo poético es realidad que simboliza algo que se desconoce o se simboliza a sí mismo.

 Sirāt, película sensorial, poética, sinestésica

Sirāt nos muestra, a través de una fusión de imágenes y sonidos, un lenguaje poético, sensorial y sinestésico*, en el sentido de que podemos escuchar las imágenes y ver los sonidos en una experiencia inmersiva, incluso logra transmitirnos sensaciones táctiles, olfativas, incluso gustativas, aparte de las visuales y auditivas. Aunque el cineasta Greenaway, cuyo cine también se me antoja extraordinario, sobre todo en su estética de la imagen, dijera que en el cine no hay tacto, ni olor, ni temperatura. https://cuenya.blogspot.com/2024/02/el-cocinero-el-ladron-su-mujer-y-su.html

Sinestesias

*Según el materialismo filosófico, la escritura (con palabras o imágenes) es sensorial, parte de lo concreto, involucra nuestros sentidos para hacernos experimentar, sentir la realidad de manera inmediata, aunque también puede transfigurar la experiencia inmediata para revelar relaciones materiales más profundas. 

https://cuenya.blogspot.com/2026/03/el-arte-de-narrar.html

En la escritura sensorial (Sirāt es un buen ejemplo) hablamos de los recursos expresivos llamados sinestesias, consistentes en mezclar sensaciones de distintos sentidos en una misma expresión, como el amarillo olor del yodoformo del soneto Rosa de sanatorio de Valle-Inclán (inolvidable programa de Radio 3, presentado por José Luis Moreno-Ruiz https://cuenya.blogspot.com/2012/03/domingo-18-de-marzo-de-2012-de-mis.html) o El verde aroma del Noroeste https://cuenya.blogspot.com/2023/09/viajar-nos-abre-otros-horizontes.html, sinestesias que también parten de lo concreto y lo transfiguran para enseñarnos algo vital, para construir imágenes evocadoras, emocionales, que se convierten en imágenes-símbolo, en poesía, como hace, entre otros,  Lorca en el Romancero gitano. https://cuenya.blogspot.com/2018/08/almeria-lorquiana.html

Imagen y palabra

Podría asegurarse que la imagen se muestra más eficaz que la palabra a la hora de suscitar emociones y afectos, porque las imágenes y sentimientos se encuentran en una misma frecuencia de onda. En todo caso, la asociación entre palabra e imagen se efectúa automáticamente, evocando toda palabra a la imagen, y toda imagen a la palabra por una especie de reflejo condicionado.

A este respecto cabe plantearse, como hace el cineasta Wenders (cine poético), que las imágenes son más susceptibles de ser manipuladas que las palabras. Pero también podría decirse que las imágenes con carga emocional pueden hablarnos más directamente que las palabras. En el cine de Wenders, véase por ejemplo París, Texas, tanto las imágenes como la palabra son complementarias, imprescindibles. Podemos considerar a París, Texas como un referente temático y estético para Sirāt. https://cuenya.blogspot.com/2013/11/paris-texas.html

¿Una imagen vale más que mil palabras?

A menudo nos planteamos si una imagen (entre el ser o realidad y el parecer o apariencias) vale más que mil palabras. Depende de quien sean las imágenes y las palabras. Normalmente, para describir una imagen se requiere de muchas palabras. Y el cine clásico suele plantearse qué hay detrás de la imagen. Por su parte, el cine moderno se pregunta qué hemos de ver en la imagen, y el cine posmoderno asegura que detrás de una imagen hay siempre otra imagen; en este sentido el cineasta Antonioni nos dijo lo siguiente a propósito de su película Blow-up: “Sabemos que, bajo la imagen revelada, existe otra imagen más fiel a la realidad, y bajo esta otra aún, y que detrás de esta última puede aparecer de nuevo otra imagen. Hasta llegar a la imagen verdadera de dicha realidad absoluta, misteriosa, que nadie verá jamás”.

Imágenes-símbolo

El lenguaje poético de Sirāt -como ocurre con otros cines de este estilo- se nos muestra a través de imágenes-símbolo, imágenes sugerentes a través de las cuales se expresan sensaciones, ideas y/o emociones en una experiencia sensorial, donde se da mucha importancia al ritmo, como si fuera un poema, a las metáforas visuales, dejando espacio nuestra interpretación.  

Imágenes-símbolo, tal como nos muestra el efecto Kulechov o Kuleshov https://www.youtube.com/watch?v=_gGl3LJ7vHc, que es la esencia, con su poder de sugestión, del montaje cinematográfico, un montaje de imágenes que adquiere un significado lingüístico. Como ocurre asimismo con el montaje dialéctico del cineasta ruso Eisenstein, que nos involucra en sus películas jugando también con muestra participación activa a través de la fragmentación espacial y la dilatación temporal (el cine es el arte del espacio y del tiempo, de las imágenes en movimiento). Y como hace por ejemplo el mago del suspense Hitchcock en la secuencia de la ducha de Psicosis (película que podría llegar a entenderse sólo a través de las imágenes). https://cuenya.blogspot.com/2011/01/al-genio-hitchcock.html

El cine de Eisenstein es una síntesis de lo emocional (el cine como arte y emoción porque trabaja precisamente con imágenes) y lo racional o científico. De la imagen al sentimiento y del sentimiento a la idea. De este modo, el cine, al menos el suyo, podría ser un medio de expresión capaz de aunar el lenguaje lírico y el lenguaje de la razón. https://cuenya.blogspot.com/2010/04/que-es-el-cine.html

En Sirāt lo importante es cómo Laxe nos cuenta la historia -singular en su puesta en escena, antes que el argumento en sí-. Sirāt despliega una estética realista y verosímil donde las imágenes, cargadas de densidad simbólica, no funcionan como simples representaciones, sino como experiencia directa. La búsqueda de una hija desaparecida en una rave, emprendida por su padre y su hermano pequeño a través del desierto, se convierte en una travesía de obstáculos donde lo físico y lo emocional se entrelazan, y en la que el propio recorrido es el sentido en sí mismo.

Sirāt, una poética materialista filosófica del siglo XXI

El cine, según el filósofo Pablo Huerga, es una ciencia humana, la poética materialista del siglo XX, como nos cuenta en su libro La ventana indiscreta. Una poética materialista del cine. https://cuenya.blogspot.com/2016/02/la-ventana-indiscreta-de-pablo-huerga.html

Sirāt  -comenzando por el propio título, que significa camino o puente- no se expresa mediante ideas abstractas, sino a través de una experiencia sensorial, que genera emociones y reflexión, a través de los cuerpos de los personajes, el cansancio, el hambre, el paisaje de calor, polvo, viento, sonidos. Los límites físicos y vitales (dolor, pérdida, desgaste) imponen el núcleo del sentido. 

El viaje como estructura narrativa y metáfora existencial: la travesía por el desierto transcurre mientras hay un conflicto o guerra como trasfondo, que impide vivir a los personajes al margen del sistema, donde el sentido se halla en atravesarlo. Por tanto, Sirāt podría verse/leerse como una crítica al sistema o suprasistema, porque nos muestra la supervivencia dentro de unas determinadas condiciones materiales. Pero lo hace de forma poética, sensorial, plástica, antes que discursiva, a través de largas secuencias inmersivas, narración fragmentaria, imágenes que priorizan las sensaciones, las vibraciones, los sonidos electrónicos, el cansancio... que nos arrastran a un estado de trance. Como espectadores experimentamos el mundo de un modo físico, corporal. Sentimos el viaje a través de la fusión del paisaje/paisanaje. El paisaje es memoria, según nos cuenta el escritor Julio Llamazares en El río del olvido, el paisaje como un personaje con memoria (Tarkovski). https://cuenya.blogspot.com/2025/11/el-viaje-de-mi-padre-de-julio-llamazares.html

Cine sensorial, poético, donde las imágenes simbólicas, el ritmo lento, contemplativo (con planos largos, pocos diálogos, tiempo para la reflexión) y el paisaje sonoro nos adentran en la travesía, para sacudirnos las entrañas.  

https://cuenya.blogspot.com/2025/02/hiroshima-mon-amour-de-resnais.html

Sirāt, emparentada con Hiroshima mon amour, de Resnais (basada en la novela de Marguerite Duras) construye una forma cinematográfica donde la experiencia -inmediata, incluso brutal-, sustituye al relato tradicional (importancia de la palabra como soporte poético). En Sirāt la poesía brota de lo físico, lo sensorial, y la experiencia surge de las imágenes y sonidos; en cambio en Hiroshima mon amour la poesía nace de la palabra y la memoria, y la reflexión de la palabra y la imagen.

En ambas películas hay una ruptura con el relato clásico, una construcción fragmentaria, un tiempo subjetivo, lo visual y lo poético se entrelazan para expresar la descomposición del mundo y de la vida.

Sirāt es ritmo, sueño o pesadilla, poesía. 

“El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que penetra, por sus raíces, la poesía” (Buñuel).

"Cuando el cine no es documento, es sueño. Por eso Tarkovski es el más grande de todos. Se mueve con una naturalidad absoluta en el espacio de los sueños... Es un visionario... Fellini, Kurosawa y Buñuel se mueven en los mismos barrios que Tarkovski" (Bergman, La linterna mágica). 

“Si el cine no está hecho para traducir los sueños, no existe (Artaud). https://cuenya.blogspot.com/2013/11/artaud-y-su-doble.html

Cabe recordar que Laxe, el director de Sirāt, reivindica a Tarkovski como a uno de sus maestros. 

Camino de la vida y de la muerte -descenso al infierno como vía de autoconocimiento, camino hacia la nada, como vemos a través de la imagen sobrecogedora de un tren que cruza el desierto, de los planos de la vía del tren perdiéndose en el fondo y el fundido a negro-. Aunque Laxe haya afirmado que es una película sobre la supervivencia después de haber tocado lo más hondo.

La búsqueda como trama maestra en esta travesía hacia el horror (recuerda a Centauros del desierto, París, Texas, El salario del miedo o Apocalyse Now) cuyos personajes sufren una transformación. 

Incluso recuerda a Lisboa story, que es un ejercicio sinestésico: ver Lisboa a través de los sonidos que el protagonista registra en su recorrido por las calles de la capital portuguesa, para incorporarlos en una película muda, y su preocupación por filmar imágenes puras.

En Sirāt, donde el miedo nos paraliza y el azar parece presidir nuestras vidas, se apunta, como ya había adelantado, la idea de un escenario apocalíptico de Tercera Guerra Mundial y fin del mundo. 

Le deseamos lo mejor a su director y su equipo en su viaje artístico y vital. 

https://elbierzo.eldiario.es/cultura-y-ocio/manuel-cuenya-ofrece-clase-abierta-pelicula-sirat-martes-bembibre_1_13092366.html

https://www.lanuevacronica.com/el-bierzo/manuel-cuenya-hablara-literatura-cine-en-taller-escritura-martes-literarios_193213_102.html

Rafa, un paisano hospitalario, una buena persona

 Día triste por el fallecimiento del amigo Rafa, Rafael Giner Sola, al que conocía desde hacía años gracias a mi hermana Cini y mi cuñado Paulino, que eran familiares suyos, porque Rafa era el marido de Sara, prima carnal de mi cuñado. A Rafa siempre lo recordaré, lo recordaremos, por ser una buena persona, que sin duda ha dejado huella emocional en quienes tuvimos el gran placer de conocerlo, de tratarlo, porque Rafa siempre tenía buenas palabras y buenos gestos. Era afable, culto, con sentido del humor. 

Era un paisano hospitalario, cercano. Sigo recordando aquel mi viaje a Barcelona hace ya años en compañía de mi hermana y mi cuñado. Daba gusto estar, conversar y pasear con él por la ciudad condal, donde vivía.  

Con su saber estar y esa forma suya de ser te hacía sentir muy a gusto. Se le veía disfrutar mucho con lo que hacía, y se notaba que también disfrutaba mucho del Bierzo, de Losada -su pueblo en el Bierzo Alto-, donde solía pasar el verano, salvo en los últimos tiempos, que ya no andaba del todo bien de salud, aunque ahora, que parecía que había superado los obstáculos, va y le arrea un trombo o algo por el estilo y lo deja literalmente fuera de juego. 

Qué cabrona se revela y rebela a veces la vida. Y qué tristeza que este verano ya no podamos vernos y echarnos unas risas. 

Te extrañaremos, querido amigo Rafa, pero te seguiremos llevando con nosotros, siempre en nuestro corazón, en nuestra alma. 

Los domingos, de Ruiz de Azúa, en Cines La Dehesa de Ponferrada

Los domingos, la multipremiada película de la talentosa directora vasca Alauda Ruiz de Azúa, ganó cinco premios Goya, entre otros, a la mejor película, mejor dirección y mejor guion original, cuya responsable es ella misma, además de a la mejor actriz (Patricia López Arnaiz) y a la mejor actriz de reparto (Nagore Aranburu). 

Conviene recordar que esta película recibió además la Concha de Oro en el Festival de Cine de San Sebastián. 

Me entusiasma esta película -el cine que he visto de Ruiz de Azúa-, porque tiene un estilo reconocible, como ocurre con todos los grandes, las grandes del Séptimo arte. Tanto Los domingos como Cinco lobitos, su primera película, con la que ganó el Goya a la mejor dirección novel, son historias íntimas centradas en relaciones familiares. En Cinco lobitos nos muestra su experiencia como madre primeriza, "la idea surge de mi primera maternidad y de enfrentarme a algo de lo que no encontraba mucho relato y tenía muchos momentos de crisis y cosas bonitas, llenas de altibajos", dijo la directora de Barakaldo Alauda Ruiz de Azúa. 

En sus películas imprime su sello de realismo emocional a través de un ritmo pausado y reflexivo, con escenas largas, silencios significativos, que nos permite, como espectadores, observar las emociones de los personajes (a los que sentimos de carne y hueso y con quienes nos identificamos) aparte de ayudarnos a reflexionar sobre lo que ocurre. Los diálogos son naturales, las actuaciones contenidas, las emociones sutiles y complejas sobre el amor, el miedo, la culpa, las dudas. Me hace recordar al cine del director sueco Bergman. https://cuenya.blogspot.com/2023/03/fanny-y-alexander-de-bergman.html 

Lo cierto es que existen similitudes entre el cine de Ruiz de Azúa y el maestro Bergman en el tratamiento íntimo de los personajes y los conflictos interiores (los dilemas personales y emocionales). También en ambos cines se emplean mucho los primeros planos (las miradas, los gestos, el rostro humano como espacio dramático), las actuaciones contenidas, los silencios significativos, las dudas espirituales. Aparte de Bergman, el cine de Ruiz de Azúa -íntimo, realista y centrado en la familia-, es deudor del cine de la Nouvelle Vague de Eric Rohmer, cuyas películas abordan decisiones morales, amorosas o espirituales mediante conversaciones y pequeños gestos. https://cuenya.blogspot.com/2010/01/rohmer.html

Ya había escrito una reseña sobre Los domingos cuando la presenté en los cines Van Gogh de la ciudad de León. Pero ahora es un buen motivo y momento para volver a escribir sobre esta magnífica película, que proyectaremos en los cines La Dehesa de Ponferrada el próximo martes 17 de marzo. https://cuenya.blogspot.com/2025/11/los-domingos-de-alauda-ruiz-de-azua.html

Visualmente, su cine está hecho con luz natural, en espacios cotidianos (casas, calles...). Su puesta en escena es sencilla y centrada en la historia y las emociones de los personajes. Su cine sobresale por el guion y los personajes.

En Los domingos, la directora, además de elegir el estilo visual (cámara, escenas, ritmo) y coordinar el trabajo de todo el equipo de cine, decidió cómo contar esta historia sobre la joven Ainara, dirigiendo por supuesto a todo el elenco actoral.  

Ainara sorprende a su familia (también a los espectadores/as) porque quiere entrar en un convento de clausura, lo que crea un conflicto familiar. Y nos lo cuenta con estilo naturalista y con verdad emocional, centrándose en los personajes, en sus emociones y en la vida cotidiana, donde los silencios y las miradas son tan importantes como los diálogos, que suenan espontáneos (los actores/las actrices hablan de forma natural, como si no estuvieran interpretando un papel). Las conversaciones familiares se sienten como si fueran nuestras propias conversaciones. Las escenas parecen reales, como momentos de la vida diaria, de modo que sentimos que estamos observando a personas reales en vez de observar a personajes. En su cine es muy importante el subtexto emocional, aquello que los actores/actrices no expresan con palabras sino con sus miradas, sus reacciones emocionales contenidas. Por eso, como directora, hace un trabajo detallado con su elenco actoral antes y durante el rodaje para que comprendan la historia personal de sus personajes, de sus motivaciones internas, de sus conflictos emocionales, lo que les permite construir interpretaciones complejas pero muy sutiles. En sus películas, como Cinco lobitos y Los domingos, las relaciones entre los personajes son esenciales. Por eso trabaja las dinámicas entre ellos, la naturalidad en conversaciones grupales, la familia real. Su estilo de dirección deja espacio a los actores/actrices para explorar sus personajes y dar pie a interpretaciones orgánicas y sinceras en escenarios cotidianos, como es el caso de Los domingos, que emplea los espacios de rodaje para contrastar dos mundos, la tensión familiar en la casa del padre y la tía de Ainara y el orden del convento, aparte de los exteriores como espacios de libertad y elección personal. 

Los espacios de rodaje son la casa familiar de Ainara, que muestra la vida cotidiana y los conflictos domésticos, las conversaciones entre Ainara y su padre, las discusiones con la tía Maite; se trata de espacio interior, cerrado, que refleja la tensión familiar y la vida en torno a la memoria de la madre fallecida. Por otro lado, la casa de la tía Maite, que simboliza la influencia del mundo exterior y la razón frente a la vocación religiosa, un lugar de protección y guía para Ainara, donde la tía intenta convencerla de reconsiderar su decisión de hacerse monja de clausura, en este caso se trata de un lugar más abierto que la casa familiar de Ainara, con espacios luminosos que contrastan con la rigidez emocional de la casa paterna. Asimismo, está el convento, que representa la introspección, la disciplina, donde Ainara quiere ingresar, con espacios silenciosos: claustros, celdas, capilla, iluminados con luz natural tenue, y donde Ainara acaba interactuando con la madre superiora. Y también se nos enseñan exteriores a través de algunos planos de calles, parques o plazas de la ciudad, que refuerzan la idea de que la vida cotidiana y la sociedad siguen su curso mientras Ainara toma la decisión de hacerse monja de clausura. Estos exteriores nos muestran el contraste entre un mundo abierto y flexible y la vida cerrada del convento. Predominan las escenas filmadas en interiores.

El guion original -no está basado en un libro ni en otra obra previa, sino escrito directamente para la película- nos cuenta una historia íntima y familiar, centrada en Ainara, una chica de 17 años que le dice a su familia que quiere entrar en un convento de clausura, lo que provoca conflictos, dudas y conversaciones profundas dentro de la familia. El punto de partida es el caso de una adolescente, que conoció la propia directora de esta película, que decidió hacerse monja de clausura. 

Los diálogos son naturales, suenan a conversaciones reales entre padres, hijos y hermanos. A veces son frases simples pero cargadas de emoción. Se aborda la fe, la libertad personal, la relación entre padres e hijos, el miedo de la familia a perder a alguien que aman. Muchas escenas ocurren en situaciones normales como comidas familiares, conversaciones en casa, silencios o miradas entre los personajes. El guion, que tiene una estructura narrativa clásica de tres actos, con un estilo íntimo y pausado, muestra conflictos emocionales reales, y deja espacio para que los espectadores interpretemos los sentimientos de los personajes.

Estructura de guion, con planteamiento, nudo y desenlace 

En el planteamiento se nos muestra la familia protagonista y su vida cotidiana. El ambiente familiar: relaciones, rutinas y carácter de cada miembro. La protagonista Ainara anuncia que quiere entrar en un convento de clausura, una decisión que sorprende y preocupa a toda la familia, que se convierte en el conflicto principal. 

En el nudo se desarrollan los conflictos emocionales. Aparecen discusiones familiares y dudas. Ainara reflexiona sobre su fe, su vocación y su futuro. El guion se centra en conversaciones intensas, silencios y momentos de reflexión; el choque entre la libertad personal y el amor familiar. 

Y en el desenlace la familia debe aceptar o enfrentarse a la decisión de Ainara. Con un final emocional y reflexivo, más centrado en sentimientos que en acción, donde lo importante es la evolución emocional de los personajes.

El guion funciona bien porque utiliza recursos narrativos sutiles como el conflicto que mantiene la tensión dramática (interno: Ainara consigo misma, porque quiere ser monja de clausura, con sus dudas, y externo: Ainara con su familia), el subtexto (lo que los personajes sienten o piensan, pero no dicen directamente), los silencios (aumentan la tensión emocional, hacen que las escenas sean más realistas, permiten que el público sienta lo que pasa sin explicarlo todo). A veces la cámara se queda en los rostros de los personajes mientras podemos percibir lo que sienten. 

Interpretaciones

En cuanto a las interpretaciones, cabe resaltar a Patricia López Arnaiz, que ganó el premio a mejor actriz en los Goya por su papel esta película. Su interpretación resulta natural, realista, creíble y emocionalmente sutil. Parece una persona real enfrentándose a un problema familiar, a través de silencios y expresiones faciales, transmitiendo sentimientos de preocupación, amor y miedo mediante miradas (su mirada es magnética), gestos, cambios en el tono de voz. Su personaje representa a la tía Maite, que en realidad ejerce de madre (o segunda madre), la cual intenta entender la decisión de su sobrina/hija, interpretada por la joven actriz Blanca Soroa, con su primer papel importante en cine (nominada al Goya), cuya actuación resulta también sutil, introspectiva, auténtica, transmitiendo lo que siente, que es una fuerte atracción por la fe, y lo hace con miradas, silencios, gestos. Se mantiene segura en su decisión de ser monja, aunque con dudas propias de la edad, lo que aumenta el conflicto dramático.

La tía Maite funciona como el contrapunto del padre de Ainara. La tía Maite está presente emocionalmente después de la madre de Ainara, que ha fallecido. Y Ainara halla en su tía (hermana de su padre) el cariño y apoyo que no recibe de su propio padre. La tía Maite me parece un personaje extraordinario, podría decirse incluso que es la protagonista, se muestra atea y crítica con la religión, convencida de que la decisión de su sobrina está tomada con rapidez antes de haberla reflexionado. Y le insiste en que viva experiencias antes de tomar una decisión tan radical. La tía Maite, que representa el escepticismo frente a la fe, ejerce como protectora y guía de Ainara.

Por su parte, está el papel interpretado por el padre de Ainara (Iñaki, hermano de Maite, nominado al Goya), que hace el actor Miguel Garcés, un personaje complejo y ambiguo ante la decisión de su hija de querer hacerse monja de clausura, aunque él dice respetar su decisión, pero al mismo tiempo no sabe cómo acompañarla en el proceso ni enfrentarse al conflicto familiar. Está viudo y se siente desbordado tras la muerte de su mujer (la madre de Ainara) porque tiene que ocuparse de la educación de Ainara y sus otras dos hijas. Y eso nos lo muestra como un ser emocionalmente ausente. Con un punto de egoísmo, preocupado sobre todo por los asuntos económicos y por rehacer su vida sentimental más que por su hija Ainara. Un padre con dudas, confundido, distante, con falta de habilidades sociales/emocionales para entender lo que le ocurre a su hija Ainara. 

Otro papel importante recae en la actriz Nagore Aranburu, que interpreta a la madre superiora del convento de forma sobria, serena, controlada, con autoridad silenciosa, sin levantar la voz, pues habla con un tono pausado y gestos medidos, construyendo un personaje que contrasta con el caos emocional de la familia de Ainara, lo que le valió el premio Goya a mejor actriz de reparto. Su presencia transmite calma, disciplina y seguridad. Para Ainara, la madre superiora, quien evalúa si la vocación de Ainara es auténtica, representa un refugio. En realidad, representa, a través de la institución religiosa, la posibilidad de una vida espiritual distinta a su mundo familiar. El personaje encarnado por la guionista y actriz vasca Nagore Aranburu ayuda a mostrar mejor el conflicto emocional dentro de la familia cuando Ainara decide que quiere ser monja de clausura.  

Entre los personajes secundarios está el marido de la tía Maite, interpretado por el actor y director argentino Juan Minujín (nominado al Goya), que tiene un carácter tranquilo y conciliador frente al carácter fuerte y combativo de Maite. Se nos muestra neutral o menos implicado que su mujer en la decisión de la adolescente Ainara de hacerse monja. Aporta equilibrio emocional.

Otros personajes secundarios son las hermanas pequeñas de Ainara, que observan, desde su inocencia y espontaneidad, todo lo que ocurre y reaccionan a las tensiones de los adultos. Funcionan como un reflejo indirecto de lo que ocurre en la casa familiar. Como niñas, dicen cosas sin filtro, como cuando encuentran a Ainara con su amigo besándose en la habitación de casa, poniendo en evidencia esta situación; la relación de ellas con Ainara es cercana pero marcada por cierta distancia emocional. No percibimos entre ellas una gran demostración de cariño, aunque Ainara sí es un referente para sus hermanas; también entre los secundarios está el cura joven y cercano, paciente y dialogante, incluso amable (interpretado de un modo sobrio y sereno, sin aspavientos, por el actor vasco Mikel Bustamante, nominado al Goya como mejor actor revelación en Cinco lobitos), que acompaña a la adolescente Ainara (Blanca Soroa) en su vocación religiosa; la abuela de Ainara (interpretada por la gran actriz gallega Mabel Rivera, quien recibiera un Goya como mejor actriz de reparto por su papel como Manuela en Mar adentro, de Amenábar https://cuenya.blogspot.com/2025/11/mar-adentro-de-amenabar.html), que, aunque su papel sea secundario, con una interpretación contenida, sobria, basada en miradas y silencios, que nos muestra el peso de la tradición, tiene su relevancia emocional en la familia. Comprende mejor que otros personajes la decisión trascendental de Ainara, aunque con dolor, con pena; el personaje de Mikel (interpretado por Guillermo Zani), un amigo cercano de Ainara, que aparece como alternativa al camino religioso de la joven adolescente (percibimos una atracción entre ambos), lo que subraya el conflicto interno de ella entre una vida terrenal y la vocación religiosa.

El humor

Es uno de los ingredientes que podría pasar desapercibido para algunos espectadores/as, porque se trata de un humor sutil, irónico, que nos muestra a veces lo incómodo o absurdo de lo cotidiano, porque Los domingos retrata situaciones normales del día a día (familia, rutina, relaciones) y el humor brota de estas tensiones, silencios incómodos o malentendidos. Muchos diálogos tienen carga irónica, porque los personajes dicen una cosa pero dejan entrever otra, generando humor. Incluso se mezclan momentos aparentemente serios con situaciones que rozan lo ridículo. Algunos personajes, como Pablo, el marido de Maite (Minujín) o bien la abuela (Mabel Rivera, que se me antoja un personaje humorístico, aunque también sufre mucho, sobre todo por la decisión que toma su nieta Ainara) logran situaciones graciosas con su forma de hablar. El humor de Pablo provoca situaciones tensas pero graciosas. A veces intenta ser lógico o pragmático diciendo cosas que nadie quiere escuchar. Por su parte, la abuela aporta un humor directo, espontáneo, sincero, sin filtros, con frases mordaces, contundentes, con chispa, que son graciosas por la naturalidad con que las dice. 

Incluso una monja dice algo así como que los inspectores de Hacienda deberían hacer bien su trabajo, lo que resulta gracioso, cómico, porque no nos esperamos de una monja esta opinión tan directa, lo que nos provoca una sonrisa cómplice. Además, lo dice en tono serio, de un modo espontáneo, como si fuera una verdad moral importante. O bien cuando se dice que Ainara debería viajar fuera para que se le espantara la fe. Y la tía Maite responde que a Irlanda no, que no le conviene, porque es un país católico, sino a Londres.

La fotografía (nominada al Goya), que favorece los gestos cotidianos (silencios en la mesa familiar, acciones domésticas), se caracteriza por una luz natural, una iluminación que imita la luz doméstica real de los espacios, con tonos suaves en interiores familiares, o colores neutros o apagados, que nos adentran en una atmósfera íntima y recogida, coherente con el drama familiar. Los espacios (el convento o la casa familiar) también son realistas. La película está filmada en planos largos, que dejan respirar la escena, con encuadres que dan protagonismo a los personajes. La cámara acompaña a los personajes como si escucháramos lo que ocurre entre ellos, sumergiéndonos en su intimidad, con el empleo de planos medios (los más frecuentes, que nos muestran a los personajes de cintura hacia arriba), que nos permiten ver sus gestos y reacciones emocionales sin aislarlos del entorno, a través de los cuales asistimos a conversaciones familiares. Empleo asimismo de primeros planos (los rostros ocupan gran parte del encuadre) en momentos de tensión emocional o introspección para enfatizar miradas,  silencios y gestos a través de los cuales percibimos la psicología de los personajes. Uso de planos fijos, con pocos movimientos de cámara, o movimientos suaves (panorámicas o desplazamientos lentos), lo que refuerza el realismo. La composición del encuadre es naturalista, vemos a los personajes integrados en espacios cotidianos. La posición de los cuerpos dentro del plano comunica relaciones entre personajes, cuando aparecen separados en el encuadre es indicativo de distancia emocional entre ellos. 

La dirección artística sigue la misma línea que la fotografía y la puesta en escena, con realismo, sobriedad y atención a detalles cotidianos. Con espacios reconocibles, creíbles, que reflejan la vida familiar y el conflicto interior de la protagonista, una casa familiar con muebles comunes y objetos funcionales. Se da un contraste visual entre espacios familiares (llenos de objetos que procuran sensación de vida cotidiana) y religiosos (vacíos, ordenados, austeros), lo que ayuda a expresar el conflicto entre la vida familiar y la vocación religiosa. Todo está pensado para reforzar el drama íntimo sin distraernos con un diseño llamativo. 

Al igual que el vestuario (nominado al Goya), que es sencillo, realista y poco llamativo, con colores sobrios y ropa cotidiana, cuya función esencial es apoyar el realismo de la historia y definir a los personajes sin distraernos como espectadores. 

El montaje (nominado al Goya), que deja que las emociones y silencios de los personajes fluyan de modo natural, imprime un ritmo pausado, coherente con el tono íntimo del drama familiar. Mantiene planos largos y evita cortes rápidos. Las escenas duran lo suficiente para que podamos percibir la tensión familiar y el conflicto interior. Las transiciones entre escenas suelen ser por corte directo, respetando la continuidad espacial y temporal. No hay saltos temporales bruscos ni estructuras fragmentadas para darnos la sensación de estar observando en directo la vida de la familia. El montaje se centra en las miradas entre personajes, momentos incómodos en la mesa familiar, gestos después de una conversación importante, lo que refuerza el subtexto emocional. 

El sonido (nominado al Goya) y la música siguen la misma lógica estética que la fotografía y el montaje: sobriedad, naturalismo y discreción. Con el objetivo de reforzar la intimidad familiar y el conflicto interior de  Ainara. Predominan los sonidos ambientales y cotidianos, realistas, como las conversaciones familiares, los sonidos de la casa (puertas, platos, pasos), el ruido ambiente de los espacios interiores… como si estuviéramos dentro de la casa o del espacio religioso.  En muchas escenas no hay música de fondo, se dejan pausas entre diálogos, se escuchan pequeños sonidos del entorno. El silencio refuerza la tensión emocional y los conflictos no expresados entre los personajes. 

La música, que acompaña de un modo discreto en momentos clave, aparece de forma puntual, con entradas musicales breves, volumen bajo, melodías simples o minimalistas. A través del diseño sonoro podemos diferenciar espacios familiares (sonidos cotidianos constantes, ambiente más cálido) y espacios  religiosos (silencio; reverberación o eco suave, atmósfera espiritual).

El final de la película se presta a varias interpretaciones, porque es abierto y simbólico, deja espacio para la reflexión sobre la vocación, la libertad y las relaciones familiares. Se sugiere que Ainara decide, de un modo consciente, seguir su camino espiritual y entrar en el convento como un paso hacia la independencia emocional y espiritual. No sabemos, como espectadores, si la vida de Ainara será un camino de rosas o de espinas (o un término medio) dentro del convento.

El final muestra que, aunque no todos los personajes compartan su decisión, la respetan, porque la película parece no juzgar la fe ni la vocación, sino que explora cómo una decisión de tal calibre puede transformar las relaciones familiares. La familia de Ainara aprende a aceptar la diferencia, si bien se deja en evidencia la tensión entre el amor familiar y libertad individual.

Conclusión

La cineasta Alauda Ruiz de Azúa, que se define como no creyente, dice que le gusta el cine que nos permite hacernos preguntas, pero no le gusta aleccionar. "La película invita a hacerse preguntas complejas sin caer en maniqueísmos", asegura, porque "las lecturas literales de las películas se pueden hacer, pero creo que el cine tiene la capacidad de evocar cosas muy interesantes", añade. En cualquier caso, Los domingos, según ella, invita al público a sacar "sus propias reflexiones y a pensar por sí mismo o reflexionar con otras personas". Así, su objetivo es "honrar el pensamiento crítico y defender la autonomía del espectador frente a dogmas o adoctrinamientos".

Raúl del Pozo, umbraliano

Ha fallecido el periodista y escritor Raúl del Pozo con casi noventa años, al que no he leído tal vez tanto como me hubiera gustado. Quizá a partir de ahora sea un buen momento para sumergirme en su obra, no sólo periodística sino literaria, que sin duda -eso me ha parecido al menos leyendo sus artículos periodísticos-, tiene un estilo parecido al gran Umbral. Y la literatura (también el periodismo, sobre todo el literario) es estilo, forma. No en vano, Raúl del Pozo es heredero del columnismo literario del autor de Las ninfas, y fue su sucesor, su delfín, en la última página del diario El Mundo. 

Del Pozo (foto tomada de nuevatribuna.es)

https://cuenya.blogspot.com/2011/10/umbral-sublime-sin-interrupcion.html

Sea como fuere, Umbral y Raúl del Pozo (que ejerció como corresponsal y enviado especial en el extranjero) compartían una forma de entender el periodismo como algo literario, puesto que ambos elevaron la columna periodística a un género literario en sí mismo, caracterizado por una prosa mimada, poética y personal. 

Del Pozo, al igual que Umbral (ambos cronistas), fue un maestro en captar el ambiente de la calle, de los bares, de la política y de Madrid como un milhojas o una gran tarta (al igual que Henry Miller hizo de la ciudad de París su propio merengue). https://cuenya.blogspot.com/2011/07/henry-miller-un-coloso-de-la-literatura.html

Tanto Raúl del Pozo como Umbral elevaron lo cotidiano vulgar a la categoría de excelso, a lo sublime (hay que ser sublimes sin interrupción, como dijera el poeta francés Baudelaire, expresión que hizo suya Umbral en el sentido de una búsqueda de la belleza excepcional) a través de una prosa poética, sensorial, comestible como un hojaldre relleno y cubierto de merengue. https://cuenya.blogspot.com/2017/08/llegado-la-hora-de-darle-luz-este.html

Raúl del Pozo y Umbral (cuya madre era de Valencia de Don Juan) son herederos directos del greguerístico Ramón Gómez de la Serna (a quien Umbral le dedica un estupendo ensayo titulado Ramón y las vanguardias https://cuenya.blogspot.com/2020/07/el-gregueristico-ramon-gomez-de-la.html) y César González Ruano (al que Umbral y una buena parte de la crítica literaria considera como el creador o máximo exponente del columnismo moderno en España, según podemos leer en Las palabras de la tribu) con un periodismo arriesgado, singular, donde la columna periodística se convierte en una pieza literaria breve, estructurada, sorprendente. Ruano definía la columna periodística con una metáfora, que citaba Umbral: Un artículo es como una morcilla, donde se puede meter lo que se quiera, pero tiene que estar bien atada por los dos extremos, con una estructura de inicio y cierre.

El propio Raúl del Pozo recibió varios premios, entre ellos el González-Ruano de periodismo. 

Voces que se parecen, Raúl del Pozo y Umbral, con sus frases ingeniosas, sus metáforas intrépidas y su visión bohemia y literaria de la actualidad. 

Umbral también se confesaba heredero del enorme Valle-Inclán (a quien también le dedica, con estilo lírico, otro ensayo brillante, Los botines blancos de piqué, centrándose en su figura bohemia y genial, su estética particular (el esperpento como reflejo distorsionado de la realidad española) y su vida intensa. Precisamente, Raúl del Pozo leía, cuando era joven, a Valle-Inclán, además de Quevedo, Pío Baroja o Espronceda, entre otros.  https://cuenya.blogspot.com/2009/12/tras-las-huellas-literarias-de-valle.html

El propio Raúl del Pozo llegó a expresar que tenía la música de las palabras, como Lorca, que nació para la poesía, que es pura musicalidad. Pues el autor de El romancero gitano no sólo fue un poeta que utilizó el ritmo, sino que su poesía nace de una estructura musical intrínseca, fruto de una vida con una sólida formación musical, porque estudió piano y fue alumno del compositor Manuel de Falla, llegando a ser un intérprete con talento. https://cuenya.blogspot.com/2024/12/la-casa-de-bernarda-alba-de-mario-camus.html

A partir de ahora podría ser el momento para leer la biografía que le dedican los periodistas y escritores Julio Valdeón y Jesús Úbeda, que en cierto sentido son sus discípulos, además de Antonio Lucas, para quien Raúl del Pozo era un gran contador de la calle, tan buen periodista porque está en “el ruido de la calle”. 

Asegura el periodista y escritor Antonio Lucas que Raúl del Pozo fue para él un segundo padre, al que conoció, de la mano de su padre, en las tertulias del mítico café Gijón de Madrid, donde también estaban Manuel Vicent (colosal, eso me parece) y el actor Manuel Alexandre, entre otros https://cuenya.blogspot.com/2010/10/manuel-alexandre.html. 

Al actor Alexandre y al director artístico Wolfgang Burmann (chinín) llegué a verlos en el café Gijón. https://cuenya.blogspot.com/2023/02/wolfgang-burmann-un-extraordinario.html

"Con idéntico favor le susurraba la musa lírica del Siglo de Oro y la musa sórdida del ruido de la calle", escribe acerca de Raúl del Pozo el periodista y escritor Jorge Bustos, que es asimismo subdirector del diario El Mundo 

Sirāt en Cines La Dehesa de Ponferrada

El visionado de Sirāt, la película del cineasta gallego nacido en París Óliver Laxe -con su posterior comentario o análisis y coloquio en los Cines La Dehesa de Ponferrada este pasado martes- fue, al menos para uno, una experiencia psicodélica, como cuando escuché por primera vez siendo un rapacín el concierto de Pompeya de Pink Floyd https://cuenya.blogspot.com/2011/01/pink-floyd.html, que me sacudió  las entrañas, un choque emocional que me dejó volado, un chute brutal en todo el alma. La propia vida nos sacude cuando estamos adormecidos. Y cuando no lo estamos, también. 

Una experiencia extraordinaria, la verdad sea dicha, compartida por las casi trescientas personas que estuvimos en la sala cuatro de los Cines La Dehesa de Ponferrada, algo que también me confirmó Jesús Álvarez, el gerente de estos cines. https://www.cinesladehesa.com/ponferrada

Ahora ya estamos pensando en la próxima proyección, Los domingos, de Ruiz de Azúa, que será el martes 17 de marzo. Qué nadie se despiste. Pero antes, me apetece decir que, después de la introducción de Sirāt que hice el pasado martes, con la referencia sobre todo al título, me entusiasmó volver a ver esta película, eso sí, en pantalla grande, porque nos taladra con sus imágenes y sus sonidos, con su música. 

Sirāt es palabra árabe (cabe recordar, como nos dijera el gran Juan Goytisolo en aquel inolvidable encuentro en el café de France de Marrakech, que en nuestra lengua castellana tenemos más de cuatro mil vocablos de origen árabe https://cuenya.blogspot.com/2009/06/encuentro-con-juan-goytisolo-en.html) que significa camino, camino interior, sendero, vía, puente sobre el infierno, y de eso va esta película, del camino de la vida y de la muerte, del descenso al infierno como vía de autoconocimiento, del camino hacia la nada, como vemos a través de la imagen sobrecogedora de un tren que cruza el desierto, de los planos de la vía del tren perdiéndose en el fondo y el fundido a negro. https://ileon.eldiario.es/cultura/juan-goytisolo_1_9433616.html

“Se podría decir que Sirāt es una película sobre la muerte. Pero es, sobre todo, una película sobre la vida, sobre la supervivencia después de haber tocado lo más hondo”, apunta Laxe, que reconoce que durante el proceso constructivo de Sirāt le acompañaron dos frases: "Sólo creería en un dios que supiera bailar", de Nietzsche, y otra del poeta persa Rumi: "Baila como si nadie te estuviera mirando". "Entre ambas se mueve la sensibilidad de la película: la de un ser humano que vive como si estuviera en los últimos días de la humanidad -aclara el director-, alguien que quiere confiar en sí mismo, que tiene herramientas para hacerlo, pero demasiado ego para usarlas bien. Parto de la idea de que todos estamos rotos, y los ravers lo saben; es una comunidad de personas heridas, conscientes de sus propias fracturas... Debemos aprender a mirar al otro con amor y asumir que no tenemos el equilibrio que creemos tener... Sirāt habla de seres humanos imperfectos, incluso mutilados, y de nuevas formas de familia que nacen del deseo de trascender. Asumir la imperfección es fundamental, porque nuestro mayor miedo es engañarnos a nosotros mismos, y vivimos en una época en la que hacerlo es fácil. Por eso me identifico con ese gesto de deserción de la sociedad que aparece en la película: aunque ahora esté dentro del sistema, hay en mí algo salvaje, radical, en el sentido etimológico de la palabra, de raíz. En las sociedades occidentales vivimos como si fuéramos seres equilibrados, alimentando esa ilusión para huir de nosotros mismos, y cuando la vida nos sacude, cuando irrumpe el caos, nos encuentra desprevenidos. Creo que vienen tiempos con más curvas y necesitaremos saber quiénes somos de verdad. Nos falta trabajo interior, toda nuestra educación es hacia fuera", se expresa con lucidez Laxe. 

Sirāt es un recorrido arriesgado, atrevido, una odisea explosiva a través de un camino lleno de obstáculos por el desierto, que es no sólo físico sino existencial, durante el cual los personajes sufren todo tipo de peripecias, incluida una transformación interior, lo que me hace recordar el viaje que realiza asimismo Travis, el protagonista de la película París, Texas, de Wenders https://cuenya.blogspot.com/2013/11/paris-texas.html, a través del desierto en busca de su familia, o bien al protagonista de Centauros del desierto, de John Ford, también en busca de su sobrina. La búsqueda como trama maestra. La búsqueda de la hija de Luis (Sergi López), cuya ausencia se acaba revelando como una presencia fantasmal. Como ocurre con el personaje de Rebeca de Hitchcock https://cuenya.blogspot.com/2011/01/al-genio-hitchcock.html, que es un personaje ausente físicamente pero presente psicológica y simbólicamente, cuya influencia crea una sensación casi fantasmal durante toda la película. Por tanto, Sirāt es deudora de estas y otras películas de carretera, como Easy rider, de Dennis Hopper https://cuenya.blogspot.com/2012/06/dennis-hopper.html, incluso podríamos encontrar reminiscencias en la bajada al infierno de la guerra y la locura de Apocalypse Now, de Coppola (inspirada en El corazón de las tinieblas de Conrad) o El salario del miedo en esa travesía hacia el horror. En Sirāt también se apunta la idea de un escenario apocalíptico de Tercera Guerra Mundial y fin del mundo. 

https://cuenya.blogspot.com/2025/09/sirat-de-laxe.html

https://cuenya.blogspot.com/2020/03/el-horror-el-horror.html

El horror que viven los personajes ravers o raveros de Sirât a través del desierto, filmado de un modo estremecedor, en esta road movie, en este viaje físico y metafísico, que se revela introspectivo a la vez que hipnótico, alucinógeno, lisérgico, sinestésico (vemos, olemos, paladeamos, sentimos el desierto a través del poder de sus sonidos, de los sonidos asimismo de la música electrónica, de la rave music), un viaje multisensorial, donde el miedo nos paraliza y el azar parece presidir nuestras vidas. Asistimos a una danza tribal, acaso una experiencia de muerte que nos permite sentir la vida con más intensidad, como diría Laxe. Al inicio, el tempo de la rave se plantea como algo metafísico. El viaje que nos enseña Sirāt nos habla, según Laxe, de que todos somos migrantes. "Y el mundo hacia el que nos dirigimos va a ser un lugar donde la vida nos empuja cada vez más hacia una frontera... Vivimos muy apegados a nuestros deseos, a nuestros sueños y anhelos, y muchas veces lo que la vida nos pide es otra cosa. Es duro. A veces rasca, sacude, incomoda". 

Después del visionado de esta película, quise poner el acento (esto me ha quedado en plan, como dice la rapacería, en modo Lola Flores) en las categorías en las que Sirāt ganó premios Goya, que fueron en dirección de producción, dirección de fotografía, dirección artística, sonido, música original y montaje. 

La dirección de producción se ocupa de toda la logística, la infraestructura, desde la preproducción hasta el rodaje y la post-producción, porque se encarga de los recursos técnicos y tecnológicos, los recursos humanos (equipo técnico y artístico) y también los financieros para lograr que la película llegue a buen puerto. Entre los productores de esta película está el propio Óliver Laxe (que es también el director y co-guionista) y los hermanos Almodóvar, Pedro y Agustín, con la productora El Deseo, que tomaron las decisiones estratégicas sobre el calendario de rodaje, la selección de las localizaciones y la coordinación entre departamentos artísticos y técnicos, y por supuesto financiaron el proyecto inicial. Incluso gestionaron acuerdos con plataformas como Movistar Plus+ (participante en la producción) y otros aliados internacionales. El rodaje se hizo tanto en España (paisajes áridos de la Rambla de Barrachina, también conocida como Cañón del Colorado español en Teruel -un paisaje de tonos ocres con chimeneas de hadas, donde se rodó la rave- y la zona desértica del sureste de Marruecos (en concreto Er-Rachidia, cerca de las dunas de Merzouga, donde estuve en la pasada Navidad). https://cuenya.blogspot.com/2025/12/el-poniente-marroqui.html

Merzouga. Foto: Cuenya

Filmar en espacios exteriores, en este caso en el desierto, no resulta nada fácil, debido a su difícil acceso para trasladar el equipo técnico, las condiciones climáticas, con temperaturas extremas, viento y polvo constantes, la necesidad de adaptarse a la luz natural (de uso predominante en la película). Pero el rodaje de Sirāt en el desierto no fue sólo una decisión estética, sino también narrativa, porque el paisaje funciona en este caso como un personaje más entre el elenco actoral, con Sergi López y el niño Bruno Núñez como actores profesionales, porque el resto de los intérpretes no son actores profesionales sino ravers o raveros, que aportan autenticidad al relato fílmico, personajes que viven como una tribu nómada, al margen de la sociedad, curtidos por la vida, los cuales muestran heridas, a uno le falta una pierna; a otro, una mano. Personajes que se muestran hospitalarios con Luis y su hijo Esteban, que interpretan respectivamente Sergi López y el niño Bruno Núñez. En este sentido, Laxe también buscaba la naturalidad, como hizo con la luz natural, lo que entronca con la dirección de fotografía, que es el arte y la técnica de construir la estética visual de la película con el sabio manejo de la luz, el color, la composición y los movimientos de cámara para contar la historia. 

La dirección de fotografía, que se ocupa de supervisar los equipos de cámara (operadores) y de iluminación, trabaja en contacto con el director y la dirección artística, para plasmar la visión artística de la película. 

En Sirãt, la fotografía, sincronizada con la hipnótica música trance, corresponde a Mauro Herce -colaborador habitual de Óliver Laxe-, el cual construye una dimensión sensorial y trascendental a través del uso expresivo del desierto y los espacios abiertos no sólo como fondo, sino como materia narrativa. Llamativas resultan las imágenes a la luz de focos de coches y líneas de carretera que nos trasladan a un estado de trance hipnótico. 

En cuanto a la iluminación, Herce cuenta que trabajó jugando con la orientación del sol, porque casi todo el rodaje se hizo en exterior día y espacios donde el sol era vertical durante la mayor parte del tiempo, aunque en alguna ocasión el sol estaba en una posición que les permitió conseguir algo más de tridimensionalidad. Planificaron las escenas en función del sol y del decorado, y en los exteriores noche usaron HMI y LED. Respecto a la gama de tonalidades, el director de foto cuenta que trabajó con tonalidades de ocres, amarillos y naranjas, aunque también con algún verde y gris.  

Cabe recordar que la dirección de foto participa en la preproducción (storyboard, pruebas de cámara), producción (rodaje) y postproducción (etalonaje o corrección de color). Y cada decisión técnica (luz dura/suave, tipo de lente) busca enfatizar emociones y guiar la mirada de los espectadores. 

En Sirāt, la cámara resalta la inmensidad del desierto y el aislamiento de los personajes mediante encuadres amplios y horizontes dominantes. La luz natural protagoniza los amaneceres, los atardeceres y los duros contrastes del sol. La variación lumínica marca los estados emocionales y ritmos internos. Las imágenes visuales del viento, del calor... se nos muestran como imágenes táctiles, esto es, como imágenes sinestésicas, lo que refuerza la sensación física del viaje. Y mediante planos largos y tomas de conjunto (planos generales) contextualiza la acción y muestra la relación entre los personajes y su entorno, subrayando la pequeñez del ser humano frente a la  inmensidad del desierto. Vemos asimismo un contraste entre lo natural y lo artificial, porque en las escenas de la rave, la fotografía integra luces electrónicas y colores intensos dentro de un entorno árido, creando una tensión visual entre lo ancestral y lo contemporáneo. La fotografía, que dialoga con el sonido y el montaje para generar una experiencia inmersiva, refuerza la idea de travesía y transformación interior. Una  propuesta visual que es coherente con este cine contemplativo a la vez que sensorial.

La dirección de arte (diseño de producción), que trabaja codo con codo con la dirección de foto y el diseño de sonido, define la estética visual y la atmósfera de la película, traduciendo el guion en escenarios, colores y texturas concretas, reales en este caso, con escenarios naturales extremos, polvo que cubre piel y ropa, precariedad material a través de objetos gastados, que refuerzan la idea de travesía, frontera y búsqueda en un mundo desolado.

La dirección de arte supervisa por tanto la escenografía, la utilería, el vestuario y la ambientación para asegurar la coherencia estética. Sirãt nos muestra una estética sensorial y simbólica, con espacios reales, diseñada para que el entorno y los objetos (mochilas, bidones, coches deteriorados, tiendas de campaña, altavoces, ropa desgastada) transmitan tanto significado como los personajes. Para que transmitan sensación de movimiento constante y supervivencia. Paisaje (como escenario emocional), cuerpos, polvo, sonido funcionan como elementos dramáticos. El uso del paisaje árido (desiertos, montañas rocosas, zonas fronterizas) como territorio liminal, apocalíptico, con tonos terrosos y desaturados: ocres, marrones, grises, polvo, que procuran desolación y tránsito. La dirección artística refuerza la idea del título Sirãt, de camino peligroso. Otro elemento clave es el contraste entre espacios naturales hostiles (la inmensidad del desierto, lo primigenio) y rituales humanos improvisados (fiestas, reuniones, música electrónica). Se funden las imágenes visuales y auditivas en una experiencia sinestésica -como ocurre en las escenas de rave con luces portátiles, neones improvisados, altavoces... integradas con el paisaje natural de polvo, arena- potenciando lo sensorial con lo emocional. Incluso el vestuario (ropa polvorienta, usada) se integra en el paisaje, lo que ayuda a que los personajes formen parte del territorio. Con una estética rave, nómada. 

El sonido está formado principalmente por diálogos, música y efectos sonoros (construidos en postproducción) para contar una historia, transmitir emociones y crear una atmósfera, intensificar una experiencia auditiva. Los diálogos son las palabras que dicen los personajes para explicar la historia o la situación, para mostrar la personalidad y emociones de los personajes, para hacer avanzar la narración; la música (que puede ser diegética cuando los personajes también la oyen -como ocurre con la rave- o extradiegética, cuando sólo la escuchamos los espectadores) es la banda sonora que acompaña las imágenes para crear una atmósfera emocional (tristeza, tensión, alegría...), para anticipar lo que va a ocurrir, dar ritmo a las escenas; y los efectos sonoros son todos los sonidos que no son diálogos ni música, como pasos, viento, motores... como escuchamos y vemos en Sirãt, que hacen la escena más realista, crean ambiente y resaltan acciones importantes. 

En Sirãt el sonido (nominado al Óscar) se me hace envolvente a través del viento, los pasos sobre arena, el motor de los vehículos, las respiraciones de los personajes, o los ecos del paisaje (sonido directo extremo), logrando texturas orgánicas que unen el paisaje con los sonidos. Es una experiencia sensorial e inmersiva centrada en el tecno y los paisajes sonoros orgánicos (la experiencia rave como viaje trascendental), diseñada para verse el sonido y oírse la imagen, esto es, una experiencia sinestésica en difíciles condiciones de arena, viento, alto volumen. Existen pocos diálogos. Y los largos silencios narrativos generan tensión, introspección, atmósfera de trance, reforzando la experiencia sensorial. El desierto y los espacios abiertos los sentimos como si nos estuvieran hablando, también a través del sonido como hilo conductor, narrativo, que vibra y nos hace vibrar. 

La música original, la banda sonora original, debida al músico y productor francés Kangding Ray, es uno de los elementos más importantes de la película. Evoluciona de lo terrenal a algo más trascendental, buscando que la música conduzca la narrativa, alternando la intensidad musical con los silencios narrativos, permitiendo que respiremos y nos reconectemos con los personajes. 

“La música empieza con la melodía y un beat rabioso, muy terrenal, y poco a poco llegamos a un sonido electrónico primigenio, más trascendental y celestial”, dice Kangding Ray.

Predomina la música diegética, que forma parte de la historia narrada, porque la música proviene en este caso de la rave que escuchan los personajes, la música electrónica, el techno potente, repetitivo como un mantra hipnótico y experimental, además de los sonidos atmosféricos, que crean una experiencia inmersiva.

La música, por tanto, se integra orgánicamente en la experiencia sensorial de la película. Está pensada para que la sintamos físicamente a través de ritmos repetitivos, envolventes, sonidos densos y ásperos, con sintetizadores. La música como ritual o trance colectivo o catarsis. La banda sonora transmite ese trance (la película lleva el subtítulo de trance en el desierto), además de misterio y peligro. 

El montaje es el proceso de postproducción donde se seleccionan, ordenan y ensamblan las tomas filmadas para crear la narrativa final. Es la unión ordenada de planos, secuencias, el proceso de "escritura" que dota de ritmo y estructura a la narración. La sintaxis fílmica organiza los elementos visuales y auditivos para estructurar un relato cinematográfico, equivalente a la sintaxis en el lenguaje. El montaje convierte el material grabado en una historia coherente. 

Al inicio de Sirāt el montaje es lento, con ritmo pausado, contemplativo, con planos largos en la rave del desierto, lo que nos permite adentrarnos en la atmósfera electrónica. El tiempo se nos muestra dilatado, permitiendo que nos recreemos en el paisaje y las situaciones, de este modo se construye una sensación de viaje interior, donde el ser humano se confronta a la vastedad del desierto. Después el ritmo se acelera a medida que el viaje se vuelve más intenso. La película mezcla planos del desierto, vehículos, personas y música techno. El montaje está sincronizado con el sonido electrónico, creando una experiencia hipnótica. En determinados momentos se hacen cortes bruscos, saltos abruptos entre escenas para generar tensión, desestabilización. A través del montaje se nos muestra la búsqueda (introducida por la rave inicial en el desierto), el movimiento (viaje con el grupo de ravers o raveros en furgonetas), el caos (con la aparición del ejército y conflictos), la supervivencia (el viaje se vuelve cada vez más extremo). El metraje de la película, en su gran parte, se sostiene por tensión emocional y sensorial. Y el montaje nos ofrece una propuesta abierta a la interpretación, que cada cual busque un sentido. "Que la película haga mirar al espectador adentro porque mirar adentro es nuestra única herramienta para ser libres", dice Laxe, para quien Sirãt es una mezcla entre las películas Mad Max, Easy rider y Stalker, porque su deseo es aunar la espiritualidad de Tarkovski con las aventuras cinematográficas iniciáticas.

Sirãt y El salario del miedo

Sirãt tiene cierta similitud temática y estructural con El salario del miedo, la obra maestra del cineasta francés Clouzot. En ambas películas el viaje es la esencia narrativa y se muestra como tensión, que aumenta a medida que avanza el viaje, como peligro en un ambiente hostil (antagonista). En El salario del miedo, un grupo de hombres transporta nitroglicerina por caminos peligrosos. En Sirãt, los personajes atraviesan el desierto en un desplazamiento físico que se vuelve cada vez más arriesgado. En ambas películas el paisaje no es decorado sino una fuerza activa que condiciona las decisiones de los personajes. Ambas exploran, desde el existencialismo, el miedo, la fragilidad humana, la resistencia física y moral. El salario del miedo es un thriller centrado en el suspense y la supervivencia. Sirãt tiene un enfoque más contemplativo, acaso espiritual, centrado en la experiencia interior. El salario del miedo explora el miedo como explosión y suspense, y Sirãt lo hace como transformación, aunque también como explosión y suspense.

Sirãt y Centauros del desierto de John Ford 

Sirãt y Centauros del desierto comparten temática y estilo visual. El viaje como eje narrativo. En Centauros del desierto, Ethan Edwards atraviesa el desierto de Texas para rescatar a su sobrina, y gran parte de la película se desarrolla durante el recorrido. En Sirãt, los personajes se desplazan por el desierto, y el trayecto mismo se convierte en experiencia central, porque el viaje es físico y simbólico, donde el paisaje -que influye en las decisiones y emociones de los personajes-, podría verse como un personaje. También cruzan el desierto en busca de la hija de Luis (Sergi López). 

En Centauros del desierto se nos muestra Monument Valley, vasto, inhóspito, monumental, como fuerza narrativa. En Sirãt también el desierto nos trasmite desafío, soledad, aislamiento. Ethan Edwards se enfrenta a su soledad moral y emocional en medio de un entorno hostil. En Sirãt, los personajes experimentan introspección, vulnerabilidad y confrontación con la muerte en el desierto. Ambas películas destacan a través de planos amplios, horizontes abiertos y encuadres que muestran la pequeñez humana frente a la naturaleza. En Sirãt, esto se combina con luz natural y silencios narrativos; en Centauros del desierto, con colores saturados y claridad narrativa. Centauros del desierto es western clásico, con trama lineal, conflicto explícito y estructura de héroe. Sirãt es cine sensorial, centrado en experiencia interior más que en la narrativa externa.

Como vemos en Sirãt, vivimos en una tierra sembrada de minas (las guerras nos encogen el corazón y el alma) que debemos sortear cruzando el puente sobre el horror. "Existe un puente llamado Sirãt que une infierno y paraíso. Se advierte al que lo cruza que su paso es más estrecho que la hebra de cabello, más afilado que una espada".  https://cuenya.blogspot.com/2020/03/sociedad-orwelliana.html

Nuestro planeta está tal vez al borde del abismo. Pero vivimos chutados, en una danza zombi. Por más que intentemos escapar del sistema, del suprasistema (el Gran Hermano orwelliano que nos vigila https://cuenya.blogspot.com/2011/01/orwell-y-su-1984.html), acabamos sucumbiendo a sus garras. Se impone el horror. ¡El horror! ¡El horror!, pronuncia el coronel Kurtz en El corazón de las tinieblas, de Conrad. 

Le deseamos al talento Laxe y a su equipo artístico y técnico lo mejor en su andadura vital y artística. Ojalá, inshallah, consiga el Óscar a la mejor película y también al sonido. Se lo merece.