Maspalomas

Ayer martes veíamos, en cines La Dehesa de Ponferrada, Maspalomas (2025), una película escrita por el cineasta vasco José Mari Goenaga y codirigida junto a Aitor Arregi, que parte de una realidad dolorosa y escasamente representada en el cine: la de un hombre homosexual de 76 años que, después de haber vivido durante décadas con libertad su identidad sexual, se ve obligado a ocultarla al ingresar en una residencia de ancianos. 

La estructura dramática de la película se articula en torno a dos momentos contrapuestos. En la primera parte, Vicente disfruta de la libertad que encuentra en Maspalomas, en el sur de Gran Canaria https://cuenya.blogspot.com/2024/07/una-isla-cautivadora-gran-canaria.html, un espacio donde puede ser plenamente él mismo. Tras sufrir un ictus que lo deja gravemente afectado, regresa a San Sebastián, la ciudad que abandonó años atrás, e ingresa en una residencia. Allí deberá enfrentarse no sólo a las secuelas físicas de la enfermedad, sino también al temor de perder la identidad que tanto le costó construir. La película culmina con un proceso de reconciliación con su hija Nerea (interpretada por la actriz vasca Nagore Aranburu), con su pasado y consigo mismo. Y cierra con un aliento de esperanza, regresando al punto de partida. El último plano se me hace de una gran belleza al ritmo de La stagione dell'amore, del gurú Franco Battiato. Este último plano, al regresar simbólicamente al punto de partida, transmite una sensación de libertad recuperada y de reconciliación consigo mismo. 

La película plantea, en el contexto del comienzo de la pandemia coronavírica en 2020, una reflexión más o menos crítica sobre las residencias de ancianos (digo más o menos porque trata el tema con elegancia), instituciones que con frecuencia tienden a diluir la individualidad de quienes las habitan y que, en muchos casos, invisibilizan tanto la diversidad sexual como la propia sexualidad de las personas mayores. Resulta chocante, simpático también, el momento (en realidad en dos ocasiones) que una mujer y un hombre internos intentan satisfacer sus deseos sexuales delante de todo el mundo en la residencia. Más allá de la comicidad o la ternura que puedan despertar estos residentes, sirve para recordar algo que la sociedad suele ignorar, que las personas de edad avanzada siguen teniendo deseos, afectos y necesidades emocionales y sexuales.

Vicente está interpretado de manera extraordinaria por José Ramón Soroiz, galardonado con la Concha de Plata en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián y con el Goya al mejor actor protagonista. Su personaje es un hombre que ha encontrado en Maspalomas un espacio de libertad, deseo y plenitud vital. Sin embargo, el ictus lo obliga a regresar a un entorno del que había huido décadas atrás. 

Maspalomas. Foto: Cuenya

El reencuentro con su hija Nerea, interpretada con enorme sensibilidad por Nagore Aranburu, constituye uno de los núcleos emocionales de la película. La relación entre ambos quedó marcada por la ruptura que provocó la confesión de la homosexualidad de Vicente en un contexto profundamente conservador. A partir de ese reencuentro, la película explora las heridas del pasado y las dificultades de reconstruir los vínculos familiares.

Maspalomas comparte ciertos elementos temáticos con La trinchera infinita, también codirigida por Goenaga y Arregi. Ambas obras abordan distintas formas de encierro, en la primera, el confinamiento físico derivado de la Guerra Civil; en la segunda, un confinamiento psicológico y emocional que obliga al protagonista a esconder nuevamente quién es.

La dirección apuesta por un estilo sobrio y humanista, centrado en los personajes y sus conflictos emocionales. Los silencios, las miradas y los pequeños gestos cotidianos adquieren una importancia fundamental, sobre todo en la figura de Vicente. La cámara acompaña a los personajes mediante encuadres estables, movimientos discretos y una observación cercana de los rostros, construyendo un relato de gran intimidad emocional.

Las interpretaciones constituyen uno de los mayores logros de esta película, que está narrada fundamentalmente desde el punto de vista de Vicente, el cual aparece en casi todas las escenas y atraviesa un amplio arco emocional, de la libertad y el deseo a la enfermedad, la vergüenza, la dependencia y la reconciliación. Soroiz compone un personaje complejo, vulnerable y contradictorio, cuya lucha interior se convierte en el eje de toda la narración.

Por su parte, Nagore Aranburu ofrece un retrato lleno de matices de una hija herida por el pasado, capaz de expresar simultáneamente enfado, afecto y necesidad de reconciliación. Muchas de las escenas más intensas de la película surgen precisamente de la interacción contenida entre ambos intérpretes. Cabe recordar que la portentosa actriz Nagore Aranburu también sobresale en la miniserie de televisión Querer y en la película Los domingos (Goya a la mejor actriz de reparto), ambas dirigidas por la excelente Alauda Ruiz de Azúa. https://cuenya.blogspot.com/2026/03/los-domingos-de-ruiz-de-azua-en-cines.html

Asimismo, el actor vasco Kandido Uranga, en el papel de Xanti y compañero de habitación de Vicente en la residencia, compone un personaje vitalista, extravertido y profundamente humano, que aporta calidez y una forma distinta de afrontar la vejez. Frente a la tendencia de Vicente al aislamiento, Xanti encarna la sociabilidad, el humor y la capacidad de establecer vínculos dentro de la residencia. La amistad fraternal que surge entre ambos constituye uno de los grandes aciertos emocionales de la película. 

Otro personaje destacable, interpretado por el actor vasco Kepa Errasti, es Iñaki, el auxiliar o enfermero de la residencia que cuida a Vicente. Más que un simple cuidador, Iñaki influye directamente en la evolución emocional de Vicente, porque lo ayuda a cuestionar sus propios prejuicios, le ofrece apoyo emocional y contribuye a que reflexione sobre si merece la pena seguir escondiendo su homosexualidad en la última etapa de su vida. La presencia cercana, empática y abierta de Iñaki también aporta calidez y esperanza. Dentro de la historia funciona como un contrapunto al miedo y la represión que siente Vicente al volver a ocultar su homosexualidad. Mientras Vicente se encierra en sí mismo, Iñaki representa la posibilidad de vivir con autenticidad y naturalidad. 

Entre los personajes secundarios también destacaría a Ramón, interpretado por el actor vasco Zorion Eguileor (conocido por series como Cuéntame cómo pasó y La que se avecina), que se me antoja significativo en la trama como amigo de Vicente en Maspalomas, así como la psicóloga de la residencia (encarnada por la actriz vasca Miren Gaztañaga), quien, aunque aparece en un par de ocasiones, creo recordar, cumple una función importante. Actúa con empatía, realismo y reflexión acerca de la homosexualidad de Vicente, que él mismo le confiesa. La psicóloga, como mediadora y representante de la residencia, nos invita a reflexionar acerca de cómo la libertad personal también se enfrenta a los límites sociales y a las dinámicas propias de la residencia. La libertad, en todo caso, está condicionada por el entorno en que vivimos. 

El diseño de producción, a cargo de Mikel Serrano, construye visualmente dos mundos contrapuestos. La primera parte, ambientada en Maspalomas, se caracteriza por una luz natural intensa, tonos cálidos y espacios abiertos: playas, dunas, terrazas y piscinas que evocan libertad, deseo y plenitud. Tras el ictus, la película se traslada a San Sebastián y a la residencia, donde predominan los interiores cerrados, pasillos largos, habitaciones pequeñas y una paleta de colores fríos y neutros. La residencia simboliza la uniformización y la pérdida de individualidad. Sin embargo, se evita convertir esta oposición en una caricatura y se muestran matices en ambos mundos. La película consigue que la oposición entre ambos espacios no sea una simple confrontación entre libertad y encierro, sino una reflexión más compleja sobre cómo la identidad personal depende también de los lugares, las miradas y las relaciones que nos rodean. En ese sentido, Maspalomas habla tanto de la homosexualidad y la vejez como de la necesidad universal de ser reconocido y aceptado tal como uno es.

La fotografía de Javier Agirre Erauso refuerza esta oposición visual. La luminosidad de Maspalomas contrasta con una atmósfera más fría de la residencia, traduciendo en imágenes el conflicto interior de Vicente. De este modo, la tensión entre libertad y ocultamiento se convierte también en una tensión visual.

La banda sonora está compuesta por Aránzazu Calleja. Durante la primera media hora asistimos a música diegética, ambiental, que nos ubica en un espacio realista. Y  a partir de ese momento interviene la compositora, que nos traslada con su música a un espacio emocional. La música acompaña el estado interior de Vicente, que está ligada a sus emociones, como si se tratara de una voz interior que acompaña el conflicto del protagonista entre mostrarse como es o volver a ocultarse. También en la banda sonora, al igual que ocurre con la fotografía, se percibe un contraste entre dos mundos, el de Maspalomas, con la música de los locales y de los ambientes, frente a la residencia, donde la música nos muestra la desubicación de Vicente, incluso amplifica su desconcierto vital. Además, la película termina con la canción La stagione dell'amore, de gurú Franco Battiato, por cuya música siento devoción. https://cuenya.blogspot.com/2011/09/battiato-guru-de-la-musica.html Una canción que fue elegida por Maialen Sarasua, la montadora de la película, aunque a la compositora de la banda sonora también le pareció significativa para el cierre de la historia porque aporta un tono emotivo y reflexivo. Y es que, más allá de una decisión técnica, esta canción encaja con la temática fílmica. 

"La stagione dell'amore viene e va,/ I desideri non invecchiano quasi mai con l'età./ Se penso a come ho speso male il mio tempo/ Che non tornerà, non ritornerà più/ La stagione dell'amore viene e va,/ All'improvviso senza accorgerti, la vivrai, ti sorprenderà...". 

("La estación del amor viene y va/ Los deseos casi nunca envejecen con la edad/ Si pienso en cómo pasé mi tiempo mal/ No volverá, no volverá/ La estación del amor viene y va/ De repente, sin darse cuenta, lo vivirás, te sorprenderá").

La idea de que los deseos no envejecen con la edad constituye, de hecho, una tesis fundamental de la película. El amor, el deseo y la necesidad de ser reconocido siguen formando parte de la identidad humana incluso en la vejez y en la dependencia. Por eso la elección de la canción no es sólo un mero acompañamiento musical, sino una auténtica síntesis poética.

Visualmente atractiva y emocionalmente conmovedora, Maspalomas es una película necesaria porque nos ayuda a reflexionar sobre la identidad, la vejez, la enfermedad, la dependencia y la libertad como uno de los bienes más valiosos del ser humano. Más allá de la historia particular de Vicente, la película nos recuerda que la dignidad y el derecho a ser uno mismo no deberían desaparecer con la edad ni quedar condicionados por la enfermedad, porque, cuando una persona se ve obligada a ocultar quién es, pierde una parte esencial de su propia existencia.

La Ribeira sacra

 La Ribeira Sacra, territorio que se extiende por las riberas de los ríos Cabe, Sil y Miño, entre el sur de Lugo y el norte de Ourense, me hace soñar despierto.

Sus impresionantes cañones fluviales y sus viñedos heroicos, suspendidos en pendientes vertiginosas, han modelado una cultura vitivinícola singular amparada por una Denominación de Origen. Sus miradores ofrecen panorámicas de vértigo sobre un paisaje donde naturaleza y espiritualidad se funden. Los eremitas, como ocurriera en la Tebaida berciana https://cuenya.blogspot.com/2020/10/tebaida-del-bierzo.html, que es tierra hermana, buscaron estos parajes apartados y escarpados para la meditación y el retiro espiritual, construyendo iglesias y monasterios románicos escondidos entre bosques, testigos de siglos de vida contemplativa, como el imponente monasterio benedictino de Santo Estevo de Ribas del Sil, del siglo XII, situado precisamente en un entorno boscoso sobre el río Sil, que es ahora un Parador de Turismo. 

Naturaleza y espiritualidad convergen en este espacio mítico. No es la primera vez que lo recorro, por lo que puedo dar cuenta de algunos de sus lugares más emblemáticos, como este singular monasterio, que no he visitado en esta ocasión, pero sí en otra, hace años. La verdad sea dicha, la Ribeira Sacra, como casi todo, amerita no de una sino de varias visitas. Recuerdo asimismo una de mis visitas a esta tierra con alojamiento en el balneario de Augas Santas, ubicado en Ferreira de Pantón. 

Se sabe que los romanos ya cultivaban vid en esta tierra, pero fueron los monjes medievales quienes perfeccionaron las técnicas de cultivo en bancales, en laderas imposibles, que desafían la gravedad y producen vinos excepcionales, como las variedades de Mencía (tinto) y Godello (blanco), reconocidos internacionalmente. El vino de Ribeira Sacra constituye el alma de este territorio, al que he regresado recientemente.

Esta nueva visita me ha permitido, junto al alumnado del programa interuniversitario de la Experiencia del campus de Ponferrada, embarcarme en un catamarán por el río Sil y también subirme a un trenecito de color amarillo para recorrer la zona, convertida hoy en un destacado destino enoturístico, donde la visita a una bodega resulta casi obligada, porque son muchas las bodegas que ofrecen visitas guiadas con cata, no sin antes recorrer los viñedos en bancal.

Durante la visita nos muestran el proceso de elaboración y terminamos probando sus vinos acompañados de embutidos locales. 

La guía del trenecito contaba que la Ribeira Sacra es candidata a Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Por su parte, el paseo en catamarán por los cañones del Sil es otra experiencia que nadie debería perderse, porque permite apreciar la magnitud de estos desfiladeros desde otra perspectiva. 

la guía del trenecito, con camiseta amarilla

En esta ocasión la embarcación salía desde el embarcadero de Doade (Sober), epicentro de la viticultura heroica, donde puede visitarse la famosa bodega Regina Viarum, que era asimismo el lugar previsto para comer.

Durante aproximadamente una hora navegamos entre paredes de roca tapizadas de vegetación, viñedos imposibles y frondosos bosques de ribera, acompañados por un guía de excepción. He de confesar que este paseo en catamarán por el Sil, al hilo de las explicaciones del guía y de la corriente de la historia, me permitió adentrarme en un paisaje de recogimiento casi místico. 

Alfonso, el guía del catamarán conversando con Encarnita

Cabe recordar que el río Sil, que nace en La Cueta (Babia), discurre por la provincia de León y serpentea entre las provincias gallegas de Lugo y Ourense. A un lado, los bosques húmedos y sombríos; al otro, las laderas soleadas donde crecen las viñas en pendientes vertiginosas, donde el río y la vid parecen compartir un mismo destino. El guía de a bordo, Alfonso, dueño de un verbo fluido e hipnótico, iba desgranando, como un libro vivo, historias y anécdotas acerca de este territorio mientras la embarcación avanzaba despacio. Ello me permitió recrearme en este paisaje de agua, bosques y viñas suspendido entre la tierra y el cielo en un día soleado, que fue sin duda una bendición, porque el rumor del agua y el aire húmedo de la ribera acabaron por envolverme en una suerte de ensimismamiento. 

El Escorial gallego

Tras abandonar los cañones del Sil, el viaje nos condujo hasta Monforte de Lemos, considerada la capital histórica de la Ribeira Sacra, donde pudimos dar un garbeo bajo un sol de justicia por su centro histórico, no sin antes echar un vistazo al colegio de los Escolapios, apodado el "Escorial gallego" por sus líneas herrerianas y considerado uno de los grandes símbolos monfortinos y una joya arquitectónica del siglo XVI.

Monforte -nombre que siempre me ha gustado- se asienta en un valle fértil entre los ríos Miño y Sil, lo que hace que a menudo este entorno esté cubierto por una densa niebla. El río Cabe, afluente del Sil, también surca el valle de Lemos y la zona de viñedos de Amandi, donde pueden apreciarse paisajes de gran belleza y biodiversidad. 

Torre del homenaje

A lo lejos se atisba el antiguo monasterio de San Vicente do Pino, un conjunto monumental flanqueado por los restos de la muralla, los cubos defensivos y la torre del homenaje del desaparecido castillo de San Vicente, desde donde se tienen espléndidas vistas al valle de Lemos. El monasterio, unido al palacio condal, forma hoy el Parador Nacional. Allí volvió a sorprenderme Angélica (Sita), la mayor del grupo. Con más de noventa años, trepaba la cuesta con la determinación y la agilidad de una leona, siguiendo las huellas de la antigua judería por la calle Zapatería hasta la colina de San Vicente. Su paso firme parecía desafiar al tiempo mientras ascendía hacia el lugar donde se levanta el Parador.

Me despido de Monforte con morriña, ese sentimiento tan galaico y tan berciano que convierte cada despedida en una promesa de regreso. Porque hay lugares que uno abandona físicamente, pero que continúan acompañándolo mucho después de la partida.

Antes de marcharme, me viene a la memoria una historia que alguna vez ya he contado. Mi padre decía que un vecino del llamado útero de Gistredo solía viajar en bicicleta hasta Monforte de Lemos en tiempos de Maricastaña. No sé cuánto había de realidad y cuánto de leyenda en aquella historia, pero cada vez que regreso a estas tierras vuelvo a escucharla como si me la estuviera contando de nuevo.

Los miserables. El origen (Jean Valjean), de Besnard

Los miserables (1862) es una novela decimonónica de Víctor Hugo, el escritor romántico francés al que le entusiasmaba viajar. Precisamente, en uno de sus viajes, en busca de inspiración, partió desde París rumbo a los Pirineos y llegó, en compañía de su mujer, a España, en esta ocasión sin fecha de vuelta. Eso fue en 1843, poco antes de la muerte de su  hija Léopoldine, ocurrida ese mismo año. Y decidió pasar una temporada en el País Vasco, en concreto en Pasaia (Pasajes), cuyo paisaje le fascinó, incluso existe una casa-museo dedicada a su estancia en esta población. 

"Pasajes San Juan, con sus coloridas casas, con su puerto, que cautivara al escritor Víctor Hugo, sintiendo que había descubierto un pequeño edén resplandeciente, al que llegó por azar (ay, el azar, qué importante es también en nuestras vidas). Cabe recordar que en una casa típica marinera del siglo XVII de Pasajes San Juan llegó a hospedarse el autor de Los miserables", esto escribí a propósito de un viaje al País Vasco en 2021. https://cuenya.blogspot.com/2021/10/viaje-al-pais-vasco-desde-las-entranas.html  

El propio Víctor Hugo escribió lo siguiente acerca de Pasajes: “Nada más riente ni más sereno que Pasajes contemplado del lado de la bahía... Cuando llegáis por el mar, vuestro pecho se dilata y creéis hallaros en un lugar bucólico... Este humilde espacio de tierra y mar, que sería admirado si estuviera en Suiza; que sería célebre si se hallara en Italia, y que es desconocido porque se encuentra en Guipúzcoa”. 

Pasajes

La novela Los miserables (1862), con cierta influencia de La comedia humana, de Balzac, se centra en cómo la pobreza, la ley y el dinero condicionan nuestra existencia.

El escritor, desde una perspectiva humanista, se centra en la miseria (moral y económica), la exclusión, la dureza de la ley, la injusticia. ¿Es posible escapar de la pobreza y del castigo social en ese mundo tan terrible? Me atrevería a decir que la pobreza, como estructura social, condena de antemano a quienes nacen sin recursos. Y la ley parece proteger más el orden que la verdadera justicia. Tal vez la compasión, la solidaridad o el amor podrían permitir cierta salvación humana, pero la sociedad continúa reproduciendo desigualdades. Por eso esta historia, la historia, se repite y sigue siendo tan actual. 

Pasajes

El personaje de Jean Valjean intenta reconstruir su vida, porque el estigma social del antiguo preso lo persigue constantemente. La condena no termina cuando sale de prisión; continúa en la mirada de los demás, en las leyes y en las instituciones. Valjean no es solamente un exconvicto perseguido por la ley sino el símbolo de un ser humano aplastado por una sociedad incapaz de perdonar. Y ahí radica la universalidad de la obra. A buen seguro una sociedad que castiga la miseria acaba creando más miseria.

Este pasado martes veíamos, en Cines La Dehesa de Ponferrada, esta nueva versión cinematográfica, que nos deja sacudidos porque ahí está el espeluznante tema de la injusticia. No se aplica la misma justicia para unos que para otros, es evidente, como vemos asimismo en nuestra España actual. No, la justicia no actúa con la misma severidad según se aplique a una u otra persona. Y esa sensación de desigualdad ante la ley nos obliga a preguntarnos cuánto hemos cambiado realmente desde el siglo XIX.

Adaptaciones cinematográficas

Se han realizado diversas adaptaciones cinematográficas de Los miserables, entre ellas la de 1998, dirigida por el gran director danés Bille August y protagonizada por Liam Neeson y Uma Thurman, además del musical de 2012 dirigido por el británico Tom Hooper, con Russell Crowe, Hugh Jackman, Anne Hathaway y Helena Bonham Carter en el reparto -las cuales he podido ver-, aparte del reciente musical que se estrenó en el teatro Apolo de Madrid.

Ahora se nos ofrece Les miserables. El origen, la nueva versión de Éric Besnard, que nos muestra un episodio concreto en la vida de Jean Valjean (la versión original en francés se titula precisamente Jean Valjean), personaje principal y complejo de la magna obra de Hugo. Tras cumplir condena por robar pan, Valjean se enfrenta a una sociedad implacable que le niega cualquier posibilidad de reinserción. En el fondo, es que los humanos, demasiado bestiales, somos unos cabrones, unos inquisidores, unos más que otros, claro está. Y a menudo nos ensañamos con los débiles, antes que con los poderosos. Hemos sido educados para ser serviles, incluso esclavos. Las sociedades suelen ser severas con los débiles e indulgentes con los poderosos. Muchas estructuras de poder se mantienen porque las personas interiorizan la obediencia y aceptan jerarquías injustas como naturales. Resulta reseñable y llamativo cómo el personaje del obispo Myriel acoge, con hospitalidad y respeto, a Valjean, algo a lo que no estamos acostumbrados. La misericordia de Myriel tiene una gran fuerza simbólica porque no actúa desde la superioridad, sino desde el reconocimiento de la dignidad del prójimo.

El guion de esta reciente adaptación cinematográfica, escrito también por su director Éric Besnard, muestra el conflicto interior de Valjean, recién salido de prisión, errabundo, convertido en un ser herido al que la sociedad trata con crueldad, como si fuera un apestado; estoy pensando inevitablemente en Frankenstein, de Mary Shelley. Tanto la criatura de Mary Shelley como Valjean son seres expulsados simbólicamente de la sociedad. Antes incluso de actuar, ya están condenados por la mirada social. El monstruo de Frankenstein no nace monstruoso sino que se vuelve monstruoso porque nadie lo reconoce como semejante. https://cuenya.blogspot.com/2010/01/frankenstein.html Algo parecido ocurre con Valjean después de salir de la cárcel, porque la sociedad le niega el pan, que un día tuvo que robar, le niega incluso la posibilidad de volver a ser persona.

El guion prioriza los silencios y las miradas. Y esa contención permite mostrar el combate interior de Valjean, su resentimiento, que surge como consecuencia de años de humillación. Da la impresión de que la violencia social terminara modelando a quienes la padecen. La película se concentra en las decisiones morales, porque no se trata solamente de sobrevivir, sino de decidir qué clase de ser humano desea ser uno, sobre todo después de tanto sufrimiento. Cada gesto de Valjean contiene esa tensión entre la rabia acumulada y la posibilidad de transformación. Y frente a él aparece el obispo Myriel, que, en vez de culparlo y castigarlo, como hace el resto de la sociedad, le habla desde la dignidad y la compasión, reconociéndolo como semejante. ¿Qué necesitamos como seres humanos para cambiar realmente? Está claro que no basta la ley, ni el castigo ni el miedo. 

Muchas escenas están construidas alrededor de decisiones morales, especialmente las que nos enseñan la relación entre dos concepciones del mundo: Valjean (el odio aprendido), que ha aprendido a sobrevivir en una sociedad despiadada, y el obispo Myriel (la misericordia), que ejerce la caridad como principio moral. 

Los personajes se muestran vulnerables y contradictorios a través de diálogos filosóficos, alejados del tono teatral presente en otras adaptaciones, personajes que hablan poco y dudan mucho, lo que nos permite asistir a sus contradicciones. La vulnerabilidad de Valjean resulta creíble y dolorosa.

El estilo de dirección de Éric Besnard se caracteriza por una puesta en escena centrada sobre todo en la exploración interior de un Valjean roto, desconfiado, cuya transformación se desarrolla de manera progresiva y verosímil. A través de un ritmo contemplativo, podemos recrearnos como espectadores en los silencios, las miradas y los gestos de los personajes.

Esta versión ha sido calificada como un “drama de interiores”, porque no estamos ante un héroe épico tradicional sino ante un hombre fracturado (Valjean) que debe reconstruirse moralmente desde dentro. Por eso los espacios cerrados adquieren tanta importancia simbólica, de modo que los espacios, las mesas compartidas, los silencios nocturnos o las miradas contenidas funcionan como prolongaciones del encierro psicológico del personaje. La prisión no ha terminado cuando abandona el presidio sino que continúa alojada en su interior.

La iluminación y la escenografía parecen trabajar en esa misma dirección moral. La luz no solo ilumina cuerpos sino que revela estados del alma. Una atmósfera sombría, los contrastes entre penumbra y claridad, los espacios austeros o cerrados pueden expresar visualmente la lucha entre desesperación y redención que atraviesa toda la historia. 

Estética de la imagen

Se trata de una obra cuidada en su composición visual, mediante una fotografía oscura en interiores, donde abundan los primeros planos centrados en los rostros y las miradas de los personajes, capaces de captar sus emociones y silencios. A ello se suman amplios planos de exteriores que convierten el paisaje en una prolongación del estado anímico de estos personajes. Esa relación entre paisaje y estado interior pertenece a una tradición romántica y humanista que enlaza con la obra de Hugo. La naturaleza deja de ser decorado para transformarse en espejo emocional, donde vemos caminos desolados, cielos apagados, fríos paisajes rurales o espacios abiertos atravesados por la soledad que expresan visualmente el desamparo moral del protagonista.

La fotografía de Laurent Dailland parece hecha para hacer visible el peso interior del sufrimiento y de la exclusión social. Los primeros planos del rostro humano se convierten en un genuino paisaje dramático. Las miradas, los silencios, las vacilaciones o la dureza contenida del gesto permiten captar aquello que los personajes no pueden verbalizar. En el caso de Valjean, esos encuadres cercanos muestran a un hombre todavía atrapado entre la animalización que le ha impuesto la sociedad y la lenta recuperación de su dignidad. 

La iluminación tenue y naturalista parece cumplir asimismo una función no sólo estética sino ética. La luz de velas, candelabros o fuego doméstico crea una atmósfera precaria, coherente con un mundo donde la existencia humana está marcada por la pobreza y la incertidumbre. Es una luz que ilumina parcialmente los rostros y deja zonas en sombra, como si la propia imagen reflejara la ambigüedad moral de los personajes. Los tonos ámbar y dorados evocan una materialidad casi táctil del siglo XIX, con humo, piedra, madera gastada, tejidos ásperos… La iluminación se convierte así en una metáfora discreta de la posibilidad de redención. Todo ello contribuye a un realismo histórico que muestra la experiencia física de la miseria y de la supervivencia cotidiana. Contemplamos un mundo duro, frío y vulnerable. La oscuridad no es solo visual sino que representa la marginación, la culpa, el resentimiento y la violencia social. 

La ambientación no busca únicamente reconstruir una época histórica, sino traducir visualmente un estado moral. La pobreza material de comienzos del siglo XIX aparece inseparable de la pobreza afectiva y social que rodea a Valjean. La austeridad de los espacios resulta significativa. Frente a otras adaptaciones, en esta versión cinematográfica parece imponerse una estética de lo esencial con espacios con mobiliario escaso, muros ásperos, objetos cotidianos gastados por el uso, que nos introduce de lleno en la precariedad. Esa contención visual favorece la intimidad emocional y concentra la atención en el drama humano. 

El hogar del obispo Myriel posee una dimensión simbólica. Aunque humilde y oscuro, aparece como un espacio hospitalario. La sencillez material contrasta con la riqueza moral del personaje. A menudo se dice que quienes menos tienen, más dan. La singular iluminación mediante velas y sombras densas recuerda la tradición pictórica de maestros como Georges de La Tour. Los rostros que emergen  parcialmente de la oscuridad sugieren seres humanos en conflicto, marcados por zonas de sombra interior. En ese sentido, se emplea la luz de un modo espiritual. También los paisajes de Vaucluse, en la Región de Provenza-Alpes-Costa Azul (donde está filmada la película), contribuyen a esa sensación de desamparo social. Se nos muestran territorios ásperos. La naturaleza acompaña el aislamiento de Valjean y amplifica su condición de errante, casi de desterrado moral. El vestuario sencillo, con ropas gastadas, completa esa búsqueda de realismo. La miseria aparece como experiencia física, que se percibe en los cuerpos, en la fatiga, en la forma de ocupar el espacio.

El diseño de producción está concebido como una prolongación material del conflicto moral de los personajes. No se trata solo de reconstruir históricamente la Francia de principios del XIX, sino de hacer visible una experiencia humana marcada por la precariedad, el aislamiento y la necesidad de redención. Esa insistencia en materiales pobres -piedra rugosa, madera envejecida, tejidos ásperos- tiene una enorme fuerza expresiva. El espectador casi puede sentir físicamente el frío, la humedad y el desgaste cotidiano. La pobreza se convierte en una realidad tangible que modela cuerpos, espacios y conductas. La miseria como una forma de violencia estructural inscrita incluso en los objetos y en los ambientes.

La casa del obispo Myriel resulta significativa. Su humildad material no transmite degradación sino dignidad. Los muebles sencillos, la iluminación tenue, los objetos religiosos o el carácter austero de las habitaciones construyen un espacio de acogida frente a un mundo hostil. Es un lugar pobre pero humanizado. Los interiores sombríos funcionan como metáfora del encierro psicológico de Valjean. Aunque haya abandonado la prisión física, continúa atrapado en la desconfianza, la ira y el estigma social. En cambio, los exteriores nos dan un respiro a través de caminos, paisajes abiertos y horizontes que sugieren la posibilidad -todavía incierta- de transformación moral y libertad interior.

La paleta cromática de tonos terrosos, grises y verdes apagados contribuye a crear una atmósfera melancólica. Todo parece impregnado por una cierta fatiga. Sin embargo, dentro de esa sobriedad visual puede aparecer un rostro iluminado por una vela, un gesto de hospitalidad, un silencio compartido. Existe una armonía entre diseño de producción, fotografía y música, donde la puesta en escena está subordinada a la exploración de la conciencia y del sufrimiento humano, la lucha de un ser humano por recuperar su dignidad en medio de un mundo que intenta negársela.

La música de Christophe Julien parece integrarse en la concepción estética y moral de esta obra. Resuena de un modo íntimo y contenido, coherente con el tono contemplativo de la película. Frente a otras versiones musicales, donde la música adquiere un carácter dramático, en esta la partitura parece actuar casi como un susurro interior, con melodías melancólicas, que acompañan el sufrimiento moral de Valjean sin imponerse sobre él. Resulta importante el sonido ambiente y la fuerza expresiva del silencio. Se resaltan los silencios, los pasos, el crujido de la madera, el viento o la respiración de los personajes. De este modo, cuando la música aparece en momentos decisivos, su efecto emocional resulta más profundo. Esa contención musical armoniza con la dimensión humanista de la película. La tristeza que transmite la partitura muestra una experiencia humana de fragilidad y soledad. La música acompaña el proceso interior de Valjean. Así como la fotografía trabaja con sombras, penumbras y destellos cálidos contenidos, la partitura parece moverse en registros emocionales igualmente sobrios. Todo en la película apunta hacia una misma estética. En el fondo, la música contribuye a reforzar la idea central, que la verdadera transformación de Valjean ocurre en pequeñas decisiones interiores apenas visibles. 

Las interpretaciones, a través de un naturalismo introspectivo, se basan en la contención, en matices psicológicos (silencios, miradas, vacilaciones, respiraciones, cambios mínimos en el rostro...) y la verdad emocional. Este naturalismo introspectivo es un modo de actuar que busca lo real, lo cotidiano, centrándose en la vida interior de los personajes, evitando gestos teatrales o declamatorios. 

La interpretación del actor francés Grégory Gadebois, conocido por su papel en El oficial y el espía, de Polanski, se me antoja poderosa en términos físicos. Vemos a un hombre cansado, marcado por el castigo social, con la espalda encorvada, la rigidez de los movimientos y la mirada vigilante, como si la prisión hubiera quedado inscrita físicamente en él. El presidio lo ha mutilado moral y corporalmente. Pero, bajo esa dureza defensiva, aparecen algunos destellos de humanidad todavía viva. Su transformación se produce a través de gestos mínimos. Valjean sigue siendo un hombre atravesado por la culpa, la ira y la desconfianza incluso cuando empieza a cambiar.

La presencia del actor y guionista francés Bernard Campan como el obispo Myriel introduce un equilibrio moral decisivo. Su compasión surge con naturalidad, desde la sencillez. No actúa como un héroe, sino como alguien capaz de mirar a otro ser humano sin prejuicio ni miedo.

Asimismo, resulta interesante el papel de la hermana del obispo, interpretado por la actriz francesa Isabelle Carré. Su personaje encarna una bondad espontánea que descoloca a Valjean. La confianza recibida por alguien acostumbrado únicamente al rechazo produce en el protagonista un auténtico desconcierto moral. Para quien ha sido degradado, la compasión podría resultar incluso más perturbadora que la violencia.

El papel de la actriz y guionista Alexandra Lamy como criada del obispo y su hermana resulta revelador porque añade complejidad humana. Su recelo y clasismo muestran que incluso dentro de espacios caritativos persisten los prejuicios sociales. 

Cabe recordar asimismo que se emplean recursos como la voz en off y flashbacks para contar esta historia. Esta combinación de voz en off, flashbacks y escenas contemplativas refuerza el carácter de “drama de interiores”, de modo que la acción externa queda subordinada a la evolución psicológica y moral del personaje. Y el  tiempo narrativo no solo avanza sino que se repliega sobre sí mismo, como si el pasado siguiera dialogando con el presente de Valjean. La voz en off funciona como una especie de conciencia narrativa,  una forma de interiorizar el relato. Lo que vemos no es únicamente acción, sino pensamiento, recuerdo y juicio moral sobre lo vivido. Los flashbacks permiten fragmentar el tiempo y mostrar cómo el pasado sigue actuando sobre el presente. La vida del protagonista no puede entenderse sin su pasado en prisión, una huella persistente que condiciona cada una de sus decisiones. 

Esta versión nos muestra un desenlace abierto (cabe recordar que  sólo se centra en las primeras páginas de la voluminosa novela de Hugo), con una última imagen que posee una gran carga simbólica: vemos a Valjean solo atravesando en silencio un paisaje desnudo, caminando hacia un futuro desconocido. Ya no está encerrado físicamente, pero tampoco ha alcanzado todavía una redención plena. El mundo exterior aparece casi tan inhóspito como el presidio del que ha salido. Después de tantos años encerrado, elegir el propio camino puede resultar tan vertiginoso como liberador. La libertad como algo incierto, incluso doloroso. Nos deja pensativos.