Los ojos hablan,
las palabras miran,
las miradas piensan.
Octavio Paz
Escucho sin mirar y así veo.
Pessoa
Me hace tremenda ilusión, que diría un hispanoamericano, poder hablar este martes en Bembibre sobre literatura y cine, centrando mi charla en la película Sirāt, de Laxe, aunque también haré referencia a la literatura (palabra escrita) y el cine (imagen) como lenguajes complementarios, porque el cine es heredero directo
del teatro y de la novela.
Cine narrativo de Griffith, heredero de la prosa de Dickens
Heredero de la prosa decimonónica de Dickens, que se traslada al cine prosa o narrativo de Griffith, el inventor del cine clásico americano, con una narración lineal, un respeto por la escala de planos, y líneas argumentales paralelas (montaje alterno).
Séptimo arte, a partir de las Bellas Artes
No en vano, el cine es conocido como el Séptimo arte (además de ars es techné) porque bebe de los manantiales de las anteriores seis Bellas Artes (así conocidas en la Grecia clásica): Poesía-literatura, danza-teatro, pintura, arquitectura, escultura y música.
Habida cuenta de que el cine toma la trama o tramas, personajes, sintaxis, elipsis, introspección (monólogo-voz en off), acciones paralelas, saltos en el tiempo, escenarios, detalles (primeros planos), punto de vista, etc., de la literatura; el argumento, personajes, situaciones, caracteres, elenco actoral, interpretación y puesta en escena (ambiente, escenografía, vestuario, iluminación, movimientos) del teatro; y la evocación, sugerencia de emociones, estética, ritmo, metáforas, de la poesía.
El cine incorpora además la arquitectura y la escultura (dirección artística), la pintura (la dirección de fotografía) y la música (tan importante en Sirāt, esa música electrónica, hipnótica, que nos introduce de lleno en una experiencia de trance, trance en el desierto).
Lenguaje poético y cinematográfico, afines
Aparte del cine prosa (narrativo) está el cine poético (si nos atenemos a lo que nos dijera el cineasta y poeta Pasolini). A este respecto, cabría señalar que, sólo con imágenes se hace una película, pero no necesariamente un relato fílmico. Y sólo con palabras se escribe un texto, que no tiene por qué ser literario. En este sentido también podemos decir que el lenguaje poético y el cinematográfico están emparentados porque un guion de cine nos procura sobre todo información gráfica, metáforas sensoriales, símbolos visuales. Y en este cine poético podríamos situar la película Sirāt.
El cine español de Víctor Erice (El espíritu de la colmena o El sur) y Mercedes Álvarez (El cielo gira), por ejemplo, estarían en esta senda poética donde la imagen trasciende la función narrativa para convertirse en espacio de contemplación y memoria. En sus obras fílmicas, el tiempo se dilata, el silencio adquiere protagonismo y lo cotidiano se carga de una dimensión simbólica, dando lugar a un cine que no busca tanto contar una historia como explorar la experiencia y la huella del pasado. https://cuenya.blogspot.com/2022/12/el-espiritu-de-la-colmena-de-erice.html
https://cuenya.blogspot.com/2017/02/de-salamanca-el-cielo-gira.html
Incluso podría incluirse en este cine poético el documental de Felipe Vega, Elogio de la distancia, sobre A Fonsagrada (Lugo), donde la observación y la distancia se convierten en herramientas expresivas fundamentales. A través de un ritmo pausado, el uso del silencio y una mirada contemplativa, la película transforma lo cotidiano en experiencia estética, alejándose del relato convencional para situarse en un territorio cercano a la reflexión y la evocación.
https://cuenya.blogspot.com/2009/11/elogio-de-la-distancia-en-el-albeitar.html
Si bien el cine es heredero del teatro y la novela, el cineasta sueco Bergman nos dice que “el cine no tiene nada que ver con la literatura... Mientras que la palabra escrita se lee y asimila por un contacto consciente de la voluntad en unión con el intelecto, y poco a poco afecta la imaginación y las emociones, con el cine el proceso es distinto”. Algo parecido nos cuenta Tarkovski en Esculpir en el tiempo. Y el director de Sirāt reivindica al cineasta soviético Tarkovski porque comparte con él una forma especial de entender el cine, a través de planos largos y ritmo lento, no como simple narración, sino como una experiencia espiritual, sensorial y contemplativa. El cine como búsqueda del sentido de la vida. En Sirāt hay silencios y escenas que invitan a sentir más que a entender, donde, como espectadores, tenemos que interpretar y completar el sentido. En el cine de Tarkovski, los paisajes (agua, fuego, ruinas, bosques) tienen una fuerza casi mística. La naturaleza como espacio simbólico. Por su parte, Laxe también utiliza el entorno, árido, desolado, como un espejo del estado interior de los personajes. Ambos directores plantean preguntas.
El cine puro -liberado del teatro y de la novela-, es ritmo visual, como la música, porque música y cine son disciplinas afines. Música y cine afectan nuestras emociones directamente, no por vía del intelecto. Como vemos y escuchamos por ejemplo en el cine de Fellini, Kusturica o en Sirāt (a través de imágenes rítmicas -el ritmo como significante por sí mismo-, impresiones visuales como emoción).
https://cuenya.blogspot.com/2010/06/fellini-quien-llore-cuando-se-murio.html
https://cuenya.blogspot.com/2013/11/amarcord.html
https://cuenya.blogspot.com/2025/01/emir-kusturica-y-el-tiempo-de-los.html
“El cine es fundamentalmente ritmo -según I. Bergman-. A menudo siento una película, o una pieza de teatro, musicalmente. Por esta diferencia entre el cine y la literatura, se debería evitar hacer películas extraídas de libros. La dimensión de una obra literaria es a menudo imposible de traducir en términos visuales, y a su vez esto destruye la especial dimensión irracional de la película”.
https://cuenya.blogspot.com/2023/03/fanny-y-alexander-de-bergman.html
Dificultad de adaptar obras literarias
Curiosamente, gran parte de las películas son adaptaciones de novelas y/o de relatos, aunque algunas obras literarias de Faulkner (El ruido y la furia) y Joyce (Ulises), presentan grandes dificultades para su adaptación cinematográfica, ya que su complejidad formal y su apuesta por el monólogo interior, la fragmentación y la experimentación lingüística desbordan los recursos narrativos tradicionales del cine. En Ulises, gran parte del sentido está en el monólogo interior, en pensamientos simultáneos, asociaciones libres, lenguaje cambiante. Y al cine le resulta complicado mostrar directamente el pensamiento con esa riqueza verbal. Y en El ruido y la furia existen múltiples narradores, saltos temporales radicales, percepción subjetiva del tiempo, lo que exige recursos complejos para mostrarlos en el cine, que, como ya hemos visto, trabaja más con imágenes y sonidos que con lenguaje puro.
En cambio, otras novelas como Las uvas de la ira, de Steinbeck, o Manhattan Transfer, de John Dos Passos, incorporan procedimientos propios del lenguaje cinematográfico en su escritura. A través del montaje, la fragmentación y la alternancia de escenas, ambas obras construyen una narrativa dinámica y visual, en la que la realidad se presenta como una sucesión de imágenes y perspectivas, más que como un relato lineal tradicional. Utilizan técnicas comparables a las del cine en cuanto montaje: En Manhattan Transfer aparecen fragmentos breves, escenas que se encadenan, y en Las uvas de la ira, se alterna la historia individual de los Joad y capítulos corales, como si hubiera un choque entre primeros planos (detalles físicos) y planos generales (espacios). Tenemos la sensación de leer descripciones "encuadradas", de ver escenas en vez de leerlas. En cuanto al ritmo, notamos cambios en la velocidad narrativa, de rápido a lento, secuencias que funcionan como escenas autónomas, incluso tenemos la sensación, en Dos Passos, de "collage" urbano. Se podría decir que estas obras no imitan el cine de un modo literal sino que en este caso la literatura y el cine están evolucionando en paralelo.
Sirāt, guion original
Sirāt, por su parte, es un guion original, un viaje psicodélico a través del desierto, que acaba siendo un personaje más en la película, una experiencia sensorial construida a través del ritmo audiovisual: la música electrónica impulsa el movimiento, el montaje alterna trance y quietud; los sonidos generan una sensación física de desplazamiento. Y nosotros, como espectadores, sentimos esta experiencia a través de imágenes y sonidos, porque Sirāt se asemeja a la escritura poética, es cine poesía (emanación intensa de la vida, según el Premio Cervantes Gamoneda), la poesía como revelación, capaz de nombrar lo innombrable a través de palabras que trascienden la palabra informativa. En el caso de Sirāt se revela lo esencial a través de lo sensorial, de imágenes y sonidos. Toda poesía es símbolo, y el símbolo poético es realidad que simboliza algo que se desconoce o se simboliza a sí mismo.
Sirāt, película sensorial, poética, sinestésica
Sirāt nos muestra, a través de una fusión de imágenes y sonidos, un lenguaje poético, sensorial y sinestésico*, en el sentido de que podemos escuchar las imágenes y ver los sonidos en una experiencia inmersiva, incluso logra transmitirnos sensaciones táctiles, olfativas, incluso gustativas, aparte de las visuales y auditivas. Aunque el cineasta Greenaway, cuyo cine también se me antoja extraordinario, sobre todo en su estética de la imagen, dijera que en el cine no hay tacto, ni olor, ni temperatura. https://cuenya.blogspot.com/2024/02/el-cocinero-el-ladron-su-mujer-y-su.html
Sinestesias
*Según el materialismo filosófico, la escritura (con palabras o imágenes) es sensorial, parte de lo concreto, involucra nuestros sentidos para hacernos experimentar, sentir la realidad de manera inmediata, aunque también puede transfigurar la experiencia inmediata para revelar relaciones materiales más profundas.
https://cuenya.blogspot.com/2026/03/el-arte-de-narrar.html
En la escritura sensorial (Sirāt es un buen ejemplo) hablamos de los recursos expresivos llamados sinestesias, consistentes en mezclar sensaciones de distintos sentidos en una misma expresión, como el amarillo olor del yodoformo del soneto Rosa de sanatorio de Valle-Inclán (inolvidable programa de Radio 3, presentado por José Luis Moreno-Ruiz https://cuenya.blogspot.com/2012/03/domingo-18-de-marzo-de-2012-de-mis.html) o El verde aroma del Noroeste https://cuenya.blogspot.com/2023/09/viajar-nos-abre-otros-horizontes.html, sinestesias que también parten de lo concreto y lo transfiguran para enseñarnos algo vital, para construir imágenes evocadoras, emocionales, que se convierten en imágenes-símbolo, en poesía, como hace, entre otros, Lorca en el Romancero gitano. https://cuenya.blogspot.com/2018/08/almeria-lorquiana.html
Imagen y palabra
Podría asegurarse que la imagen se muestra más eficaz que la palabra a la hora de suscitar emociones y afectos, porque las imágenes y sentimientos se encuentran en una misma frecuencia de onda. En todo caso, la asociación entre palabra e imagen se efectúa automáticamente, evocando toda palabra a la imagen, y toda imagen a la palabra por una especie de reflejo condicionado.
A este respecto cabe plantearse, como hace el cineasta Wenders (cine poético), que las imágenes son más susceptibles de ser manipuladas que las palabras. Pero también podría decirse que las imágenes con carga emocional pueden hablarnos más directamente que las palabras. En el cine de Wenders, véase por ejemplo París, Texas, tanto las imágenes como la palabra son complementarias, imprescindibles. Podemos considerar a París, Texas como un referente temático y estético para Sirāt. https://cuenya.blogspot.com/2013/11/paris-texas.html
¿Una imagen vale más que mil palabras?
A menudo nos planteamos si una imagen (entre el ser o realidad y el parecer o apariencias) vale más que mil palabras. Depende de quien sean las imágenes y las palabras. Normalmente, para describir una imagen se requiere de muchas palabras. Y el cine clásico suele plantearse qué hay detrás de la imagen. Por su parte, el cine moderno se pregunta qué hemos de ver en la imagen, y el cine posmoderno asegura que detrás de una imagen hay siempre otra imagen; en este sentido el cineasta Antonioni nos dijo lo siguiente a propósito de su película Blow-up: “Sabemos que, bajo la imagen revelada, existe otra imagen más fiel a la realidad, y bajo esta otra aún, y que detrás de esta última puede aparecer de nuevo otra imagen. Hasta llegar a la imagen verdadera de dicha realidad absoluta, misteriosa, que nadie verá jamás”.
Imágenes-símbolo
El lenguaje poético de Sirāt -como ocurre con otros cines de este estilo- se nos muestra a través de imágenes-símbolo, imágenes sugerentes a través de las cuales se expresan sensaciones, ideas y/o emociones en una experiencia sensorial, donde se da mucha importancia al ritmo, como si fuera un poema, a las metáforas visuales, dejando espacio nuestra interpretación.
Imágenes-símbolo, tal como nos muestra el efecto Kulechov o Kuleshov https://www.youtube.com/watch?v=_gGl3LJ7vHc, que es la esencia, con su poder de sugestión, del montaje cinematográfico, un montaje de imágenes que adquiere un significado lingüístico. Como ocurre asimismo con el montaje dialéctico del cineasta ruso Eisenstein, que nos involucra en sus películas jugando también con muestra participación activa a través de la fragmentación espacial y la dilatación temporal (el cine es el arte del espacio y del tiempo, de las imágenes en movimiento). Y como hace por ejemplo el mago del suspense Hitchcock en la secuencia de la ducha de Psicosis (película que podría llegar a entenderse sólo a través de las imágenes). https://cuenya.blogspot.com/2011/01/al-genio-hitchcock.html
El cine de Eisenstein es una síntesis de lo emocional (el cine como arte y emoción porque trabaja precisamente con imágenes) y lo racional o científico. De la imagen al sentimiento y del sentimiento a la idea. De este modo, el cine, al menos el suyo, podría ser un medio de expresión capaz de aunar el lenguaje lírico y el lenguaje de la razón. https://cuenya.blogspot.com/2010/04/que-es-el-cine.html
En Sirāt lo importante es cómo Laxe nos cuenta la historia -singular en su puesta en escena, antes que el argumento en sí-. Sirāt despliega una estética realista y verosímil donde las imágenes, cargadas de densidad simbólica, no funcionan como simples representaciones, sino como experiencia directa. La búsqueda de una hija desaparecida en una rave, emprendida por su padre y su hermano pequeño a través del desierto, se convierte en una travesía de obstáculos donde lo físico y lo emocional se entrelazan, y en la que el propio recorrido es el sentido en sí mismo.
Sirāt, una poética materialista filosófica del siglo XXI
El cine, según el filósofo Pablo Huerga, es una ciencia humana, la poética materialista del siglo XX, como nos cuenta en su libro La ventana indiscreta. Una poética materialista del cine. https://cuenya.blogspot.com/2016/02/la-ventana-indiscreta-de-pablo-huerga.html
Sirāt -comenzando por el propio título, que significa camino o puente- no se expresa mediante ideas abstractas, sino a través de una experiencia sensorial, que genera emociones y reflexión, a través de los cuerpos de los personajes, el cansancio, el hambre, el paisaje de calor, polvo, viento, sonidos. Los límites físicos y vitales (dolor, pérdida, desgaste) imponen el núcleo del
sentido.
El viaje como estructura narrativa y metáfora existencial: la travesía por el desierto transcurre mientras hay un conflicto o guerra como trasfondo, que impide vivir a los personajes al margen del sistema, donde el sentido se halla en atravesarlo. Por tanto, Sirāt podría verse/leerse como una crítica al sistema o
suprasistema, porque nos muestra la supervivencia dentro de unas determinadas condiciones
materiales. Pero lo hace de forma poética, sensorial, plástica, antes que
discursiva, a través de largas secuencias inmersivas, narración fragmentaria, imágenes
que priorizan las sensaciones, las vibraciones, los sonidos electrónicos, el cansancio... que nos arrastran a un estado
de trance. Como espectadores experimentamos el mundo de un modo físico,
corporal. Sentimos el viaje a través de la fusión del paisaje/paisanaje. El paisaje es memoria, según nos cuenta el escritor Julio Llamazares en El río del olvido, el paisaje como un personaje con memoria (Tarkovski). https://cuenya.blogspot.com/2025/11/el-viaje-de-mi-padre-de-julio-llamazares.html
Cine sensorial, poético, donde las imágenes simbólicas, el ritmo lento, contemplativo (con planos largos, pocos diálogos, tiempo para la reflexión) y el paisaje sonoro nos adentran en la travesía, para sacudirnos las entrañas.
https://cuenya.blogspot.com/2025/02/hiroshima-mon-amour-de-resnais.html
Sirāt, emparentada con Hiroshima mon amour, de Resnais (basada en la novela de Marguerite Duras) construye una forma cinematográfica donde la experiencia -inmediata, incluso brutal-, sustituye al relato tradicional (importancia de la palabra como soporte poético). En Sirāt la poesía brota de lo físico, lo sensorial, y la experiencia surge de las imágenes y sonidos; en cambio en Hiroshima mon amour la poesía nace de la palabra y la memoria, y la reflexión de la palabra y la imagen.
En ambas películas hay una ruptura con el relato clásico, una construcción fragmentaria, un tiempo subjetivo, lo visual y lo poético se entrelazan para expresar la descomposición del mundo y de la vida.
Sirāt es ritmo, sueño o pesadilla, poesía.
“El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que penetra, por sus raíces, la poesía” (Buñuel).
"Cuando el cine no es documento, es sueño. Por eso Tarkovski es el más grande de todos. Se mueve con una naturalidad absoluta en el espacio de los sueños... Es un visionario... Fellini, Kurosawa y Buñuel se mueven en los mismos barrios que Tarkovski" (Bergman, La linterna mágica).
“Si el cine no está hecho para traducir los sueños, no existe (Artaud). https://cuenya.blogspot.com/2013/11/artaud-y-su-doble.html
Cabe recordar que Laxe, el director de Sirāt, reivindica a Tarkovski como a uno de sus maestros.
Camino de la vida y de la muerte -descenso al infierno como vía de autoconocimiento, camino hacia la nada, como vemos a través de la imagen sobrecogedora de un tren que cruza el desierto, de los planos de la vía del tren perdiéndose en el fondo y el fundido a negro-. Aunque Laxe haya afirmado que es una película sobre la supervivencia después de haber tocado lo más hondo.
La búsqueda como trama maestra en esta travesía hacia el horror (recuerda a Centauros del desierto, París, Texas, El salario del miedo o Apocalyse Now) cuyos personajes sufren una transformación.
Incluso recuerda a Lisboa story, que es un ejercicio sinestésico: ver Lisboa a través de los sonidos que el protagonista registra en su recorrido por las calles de la capital portuguesa, para incorporarlos en una película muda, y su preocupación por filmar imágenes puras.
En Sirāt, donde el miedo nos paraliza y el azar parece presidir nuestras vidas, se apunta, como ya había adelantado, la idea de un escenario apocalíptico de Tercera Guerra Mundial y fin del mundo.
Le deseamos lo mejor a su director y su equipo en su viaje artístico y vital.
https://elbierzo.eldiario.es/cultura-y-ocio/manuel-cuenya-ofrece-clase-abierta-pelicula-sirat-martes-bembibre_1_13092366.html
https://www.lanuevacronica.com/el-bierzo/manuel-cuenya-hablara-literatura-cine-en-taller-escritura-martes-literarios_193213_102.html
