Los miserables. El origen (Jean Valjean), de Besnard

Los miserables (1862) es una novela decimonónica de Víctor Hugo, el escritor romántico francés al que le entusiasmaba viajar. Precisamente, en uno de sus viajes, en busca de inspiración, partió desde París rumbo a los Pirineos y llegó, en compañía de su mujer, a España, en esta ocasión sin fecha de vuelta. Eso fue en 1843, poco antes de la muerte de su  hija Léopoldine, ocurrida ese mismo año. Y decidió pasar una temporada en el País Vasco, en concreto en Pasaia (Pasajes), cuyo paisaje le fascinó, incluso existe una casa-museo dedicada a su estancia en esta población. 

"Pasajes San Juan, con sus coloridas casas, con su puerto, que cautivara al escritor Víctor Hugo, sintiendo que había descubierto un pequeño edén resplandeciente, al que llegó por azar (ay, el azar, qué importante es también en nuestras vidas). Cabe recordar que en una casa típica marinera del siglo XVII de Pasajes San Juan llegó a hospedarse el autor de Los miserables", esto escribí a propósito de un viaje al País Vasco en 2021. https://cuenya.blogspot.com/2021/10/viaje-al-pais-vasco-desde-las-entranas.html  

El propio Víctor Hugo escribió lo siguiente acerca de Pasajes: “Nada más riente ni más sereno que Pasajes contemplado del lado de la bahía... Cuando llegáis por el mar, vuestro pecho se dilata y creéis hallaros en un lugar bucólico... Este humilde espacio de tierra y mar, que sería admirado si estuviera en Suiza; que sería célebre si se hallara en Italia, y que es desconocido porque se encuentra en Guipúzcoa”. 

Pasajes

La novela Los miserables (1862), con cierta influencia de La comedia humana, de Balzac, se centra en cómo la pobreza, la ley y el dinero condicionan nuestra existencia.

El escritor, desde una perspectiva humanista, se centra en la miseria (moral y económica), la exclusión, la dureza de la ley, la injusticia. ¿Es posible escapar de la pobreza y del castigo social en ese mundo tan terrible? Me atrevería a decir que la pobreza, como estructura social, condena de antemano a quienes nacen sin recursos. Y la ley parece proteger más el orden que la verdadera justicia. Tal vez la compasión, la solidaridad o el amor podrían permitir cierta salvación humana, pero la sociedad continúa reproduciendo desigualdades. Por eso esta historia, la historia, se repite y sigue siendo tan actual. 

Pasajes

El personaje de Jean Valjean intenta reconstruir su vida, porque el estigma social del antiguo preso lo persigue constantemente. La condena no termina cuando sale de prisión; continúa en la mirada de los demás, en las leyes y en las instituciones. Valjean no es solamente un exconvicto perseguido por la ley sino el símbolo de un ser humano aplastado por una sociedad incapaz de perdonar. Y ahí radica la universalidad de la obra. A buen seguro una sociedad que castiga la miseria acaba creando más miseria.

Este pasado martes veíamos, en Cines La Dehesa de Ponferrada, esta nueva versión cinematográfica, que nos deja sacudidos porque ahí está el espeluznante tema de la injusticia. No se aplica la misma justicia para unos que para otros, es evidente, como vemos asimismo en nuestra España actual. No, la justicia no actúa con la misma severidad según se aplique a una u otra persona. Y esa sensación de desigualdad ante la ley nos obliga a preguntarnos cuánto hemos cambiado realmente desde el siglo XIX.

Adaptaciones cinematográficas

Se han realizado diversas adaptaciones cinematográficas de Los miserables, entre ellas la de 1998, dirigida por el gran director danés Bille August y protagonizada por Liam Neeson y Uma Thurman, además del musical de 2012 dirigido por el británico Tom Hooper, con Russell Crowe, Hugh Jackman, Anne Hathaway y Helena Bonham Carter en el reparto -las cuales he podido ver-, aparte del reciente musical que se estrenó en el teatro Apolo de Madrid.

Ahora se nos ofrece Les miserables. El origen, la nueva versión de Éric Besnard, que nos muestra un episodio concreto en la vida de Jean Valjean (la versión original en francés se titula precisamente Jean Valjean), personaje principal y complejo de la magna obra de Hugo. Tras cumplir condena por robar pan, Valjean se enfrenta a una sociedad implacable que le niega cualquier posibilidad de reinserción. En el fondo, es que los humanos, demasiado bestiales, somos unos cabrones, unos inquisidores, unos más que otros, claro está. Y a menudo nos ensañamos con los débiles, antes que con los poderosos. Hemos sido educados para ser serviles, incluso esclavos. Las sociedades suelen ser severas con los débiles e indulgentes con los poderosos. Muchas estructuras de poder se mantienen porque las personas interiorizan la obediencia y aceptan jerarquías injustas como naturales. Resulta reseñable y llamativo cómo el personaje del obispo Myriel acoge, con hospitalidad y respeto, a Valjean, algo a lo que no estamos acostumbrados. La misericordia de Myriel tiene una gran fuerza simbólica porque no actúa desde la superioridad, sino desde el reconocimiento de la dignidad del prójimo.

El guion de esta reciente adaptación cinematográfica, escrito también por su director Éric Besnard, muestra el conflicto interior de Valjean, recién salido de prisión, errabundo, convertido en un ser herido al que la sociedad trata con crueldad, como si fuera un apestado; estoy pensando inevitablemente en Frankenstein, de Mary Shelley. Tanto la criatura de Mary Shelley como Valjean son seres expulsados simbólicamente de la sociedad. Antes incluso de actuar, ya están condenados por la mirada social. El monstruo de Frankenstein no nace monstruoso sino que se vuelve monstruoso porque nadie lo reconoce como semejante. https://cuenya.blogspot.com/2010/01/frankenstein.html Algo parecido ocurre con Valjean después de salir de la cárcel, porque la sociedad le niega el pan, que un día tuvo que robar, le niega incluso la posibilidad de volver a ser persona.

El guion prioriza los silencios y las miradas. Y esa contención permite mostrar el combate interior de Valjean, su resentimiento, que surge como consecuencia de años de humillación. Da la impresión de que la violencia social terminara modelando a quienes la padecen. La película se concentra en las decisiones morales, porque no se trata solamente de sobrevivir, sino de decidir qué clase de ser humano desea ser uno, sobre todo después de tanto sufrimiento. Cada gesto de Valjean contiene esa tensión entre la rabia acumulada y la posibilidad de transformación. Y frente a él aparece el obispo Myriel, que, en vez de culparlo y castigarlo, como hace el resto de la sociedad, le habla desde la dignidad y la compasión, reconociéndolo como semejante. ¿Qué necesitamos como seres humanos para cambiar realmente? Está claro que no basta la ley, ni el castigo ni el miedo. 

Muchas escenas están construidas alrededor de decisiones morales, especialmente las que nos enseñan la relación entre dos concepciones del mundo: Valjean (el odio aprendido), que ha aprendido a sobrevivir en una sociedad despiadada, y el obispo Myriel (la misericordia), que ejerce la caridad como principio moral. 

Los personajes se muestran vulnerables y contradictorios a través de diálogos filosóficos, alejados del tono teatral presente en otras adaptaciones, personajes que hablan poco y dudan mucho, lo que nos permite asistir a sus contradicciones. La vulnerabilidad de Valjean resulta creíble y dolorosa.

El estilo de dirección de Éric Besnard se caracteriza por una puesta en escena centrada sobre todo en la exploración interior de un Valjean roto, desconfiado, cuya transformación se desarrolla de manera progresiva y verosímil. A través de un ritmo contemplativo, podemos recrearnos como espectadores en los silencios, las miradas y los gestos de los personajes.

Esta versión ha sido calificada como un “drama de interiores”, porque no estamos ante un héroe épico tradicional sino ante un hombre fracturado (Valjean) que debe reconstruirse moralmente desde dentro. Por eso los espacios cerrados adquieren tanta importancia simbólica, de modo que los espacios, las mesas compartidas, los silencios nocturnos o las miradas contenidas funcionan como prolongaciones del encierro psicológico del personaje. La prisión no ha terminado cuando abandona el presidio sino que continúa alojada en su interior.

La iluminación y la escenografía parecen trabajar en esa misma dirección moral. La luz no solo ilumina cuerpos sino que revela estados del alma. Una atmósfera sombría, los contrastes entre penumbra y claridad, los espacios austeros o cerrados pueden expresar visualmente la lucha entre desesperación y redención que atraviesa toda la historia. 

Estética de la imagen

Se trata de una obra cuidada en su composición visual, mediante una fotografía oscura en interiores, donde abundan los primeros planos centrados en los rostros y las miradas de los personajes, capaces de captar sus emociones y silencios. A ello se suman amplios planos de exteriores que convierten el paisaje en una prolongación del estado anímico de estos personajes. Esa relación entre paisaje y estado interior pertenece a una tradición romántica y humanista que enlaza con la obra de Hugo. La naturaleza deja de ser decorado para transformarse en espejo emocional, donde vemos caminos desolados, cielos apagados, fríos paisajes rurales o espacios abiertos atravesados por la soledad que expresan visualmente el desamparo moral del protagonista.

La fotografía de Laurent Dailland parece hecha para hacer visible el peso interior del sufrimiento y de la exclusión social. Los primeros planos del rostro humano se convierten en un genuino paisaje dramático. Las miradas, los silencios, las vacilaciones o la dureza contenida del gesto permiten captar aquello que los personajes no pueden verbalizar. En el caso de Valjean, esos encuadres cercanos muestran a un hombre todavía atrapado entre la animalización que le ha impuesto la sociedad y la lenta recuperación de su dignidad. 

La iluminación tenue y naturalista parece cumplir asimismo una función no sólo estética sino ética. La luz de velas, candelabros o fuego doméstico crea una atmósfera precaria, coherente con un mundo donde la existencia humana está marcada por la pobreza y la incertidumbre. Es una luz que ilumina parcialmente los rostros y deja zonas en sombra, como si la propia imagen reflejara la ambigüedad moral de los personajes. Los tonos ámbar y dorados evocan una materialidad casi táctil del siglo XIX, con humo, piedra, madera gastada, tejidos ásperos… La iluminación se convierte así en una metáfora discreta de la posibilidad de redención. Todo ello contribuye a un realismo histórico que muestra la experiencia física de la miseria y de la supervivencia cotidiana. Contemplamos un mundo duro, frío y vulnerable. La oscuridad no es solo visual sino que representa la marginación, la culpa, el resentimiento y la violencia social. 

La ambientación no busca únicamente reconstruir una época histórica, sino traducir visualmente un estado moral. La pobreza material de comienzos del siglo XIX aparece inseparable de la pobreza afectiva y social que rodea a Valjean. La austeridad de los espacios resulta significativa. Frente a otras adaptaciones, en esta versión cinematográfica parece imponerse una estética de lo esencial con espacios con mobiliario escaso, muros ásperos, objetos cotidianos gastados por el uso, que nos introduce de lleno en la precariedad. Esa contención visual favorece la intimidad emocional y concentra la atención en el drama humano. 

El hogar del obispo Myriel posee una dimensión simbólica. Aunque humilde y oscuro, aparece como un espacio hospitalario. La sencillez material contrasta con la riqueza moral del personaje. A menudo se dice que quienes menos tienen, más dan. La singular iluminación mediante velas y sombras densas recuerda la tradición pictórica de maestros como Georges de La Tour. Los rostros que emergen  parcialmente de la oscuridad sugieren seres humanos en conflicto, marcados por zonas de sombra interior. En ese sentido, se emplea la luz de un modo espiritual. También los paisajes de Vaucluse, en la Región de Provenza-Alpes-Costa Azul (donde está filmada la película), contribuyen a esa sensación de desamparo social. Se nos muestran territorios ásperos. La naturaleza acompaña el aislamiento de Valjean y amplifica su condición de errante, casi de desterrado moral. El vestuario sencillo, con ropas gastadas, completa esa búsqueda de realismo. La miseria aparece como experiencia física, que se percibe en los cuerpos, en la fatiga, en la forma de ocupar el espacio.

El diseño de producción está concebido como una prolongación material del conflicto moral de los personajes. No se trata solo de reconstruir históricamente la Francia de principios del XIX, sino de hacer visible una experiencia humana marcada por la precariedad, el aislamiento y la necesidad de redención. Esa insistencia en materiales pobres -piedra rugosa, madera envejecida, tejidos ásperos- tiene una enorme fuerza expresiva. El espectador casi puede sentir físicamente el frío, la humedad y el desgaste cotidiano. La pobreza se convierte en una realidad tangible que modela cuerpos, espacios y conductas. La miseria como una forma de violencia estructural inscrita incluso en los objetos y en los ambientes.

La casa del obispo Myriel resulta significativa. Su humildad material no transmite degradación sino dignidad. Los muebles sencillos, la iluminación tenue, los objetos religiosos o el carácter austero de las habitaciones construyen un espacio de acogida frente a un mundo hostil. Es un lugar pobre pero humanizado. Los interiores sombríos funcionan como metáfora del encierro psicológico de Valjean. Aunque haya abandonado la prisión física, continúa atrapado en la desconfianza, la ira y el estigma social. En cambio, los exteriores nos dan un respiro a través de caminos, paisajes abiertos y horizontes que sugieren la posibilidad -todavía incierta- de transformación moral y libertad interior.

La paleta cromática de tonos terrosos, grises y verdes apagados contribuye a crear una atmósfera melancólica. Todo parece impregnado por una cierta fatiga. Sin embargo, dentro de esa sobriedad visual puede aparecer un rostro iluminado por una vela, un gesto de hospitalidad, un silencio compartido. Existe una armonía entre diseño de producción, fotografía y música, donde la puesta en escena está subordinada a la exploración de la conciencia y del sufrimiento humano, la lucha de un ser humano por recuperar su dignidad en medio de un mundo que intenta negársela.

La música de Christophe Julien parece integrarse en la concepción estética y moral de esta obra. Resuena de un modo íntimo y contenido, coherente con el tono contemplativo de la película. Frente a otras versiones musicales, donde la música adquiere un carácter dramático, en esta la partitura parece actuar casi como un susurro interior, con melodías melancólicas, que acompañan el sufrimiento moral de Valjean sin imponerse sobre él. Resulta importante el sonido ambiente y la fuerza expresiva del silencio. Se resaltan los silencios, los pasos, el crujido de la madera, el viento o la respiración de los personajes. De este modo, cuando la música aparece en momentos decisivos, su efecto emocional resulta más profundo. Esa contención musical armoniza con la dimensión humanista de la película. La tristeza que transmite la partitura muestra una experiencia humana de fragilidad y soledad. La música acompaña el proceso interior de Valjean. Así como la fotografía trabaja con sombras, penumbras y destellos cálidos contenidos, la partitura parece moverse en registros emocionales igualmente sobrios. Todo en la película apunta hacia una misma estética. En el fondo, la música contribuye a reforzar la idea central, que la verdadera transformación de Valjean ocurre en pequeñas decisiones interiores apenas visibles. 

Las interpretaciones, a través de un naturalismo introspectivo, se basan en la contención, en matices psicológicos (silencios, miradas, vacilaciones, respiraciones, cambios mínimos en el rostro...) y la verdad emocional. Este naturalismo introspectivo es un modo de actuar que busca lo real, lo cotidiano, centrándose en la vida interior de los personajes, evitando gestos teatrales o declamatorios. 

La interpretación del actor francés Grégory Gadebois, conocido por su papel en El oficial y el espía, de Polanski, se me antoja poderosa en términos físicos. Vemos a un hombre cansado, marcado por el castigo social, con la espalda encorvada, la rigidez de los movimientos y la mirada vigilante, como si la prisión hubiera quedado inscrita físicamente en él. El presidio lo ha mutilado moral y corporalmente. Pero, bajo esa dureza defensiva, aparecen algunos destellos de humanidad todavía viva. Su transformación se produce a través de gestos mínimos. Valjean sigue siendo un hombre atravesado por la culpa, la ira y la desconfianza incluso cuando empieza a cambiar.

La presencia del actor y guionista francés Bernard Campan como el obispo Myriel introduce un equilibrio moral decisivo. Su compasión surge con naturalidad, desde la sencillez. No actúa como un héroe, sino como alguien capaz de mirar a otro ser humano sin prejuicio ni miedo.

Asimismo, resulta interesante el papel de la hermana del obispo, interpretado por la actriz francesa Isabelle Carré. Su personaje encarna una bondad espontánea que descoloca a Valjean. La confianza recibida por alguien acostumbrado únicamente al rechazo produce en el protagonista un auténtico desconcierto moral. Para quien ha sido degradado, la compasión podría resultar incluso más perturbadora que la violencia.

El papel de la actriz y guionista Alexandra Lamy como criada del obispo y su hermana resulta revelador porque añade complejidad humana. Su recelo y clasismo muestran que incluso dentro de espacios caritativos persisten los prejuicios sociales. 

Cabe recordar asimismo que se emplean recursos como la voz en off y flashbacks para contar esta historia. Esta combinación de voz en off, flashbacks y escenas contemplativas refuerza el carácter de “drama de interiores”, de modo que la acción externa queda subordinada a la evolución psicológica y moral del personaje. Y el  tiempo narrativo no solo avanza sino que se repliega sobre sí mismo, como si el pasado siguiera dialogando con el presente de Valjean. La voz en off funciona como una especie de conciencia narrativa,  una forma de interiorizar el relato. Lo que vemos no es únicamente acción, sino pensamiento, recuerdo y juicio moral sobre lo vivido. Los flashbacks permiten fragmentar el tiempo y mostrar cómo el pasado sigue actuando sobre el presente. La vida del protagonista no puede entenderse sin su pasado en prisión, una huella persistente que condiciona cada una de sus decisiones. 

Esta versión nos muestra un desenlace abierto (cabe recordar que  sólo se centra en las primeras páginas de la voluminosa novela de Hugo), con una última imagen que posee una gran carga simbólica: vemos a Valjean solo atravesando en silencio un paisaje desnudo, caminando hacia un futuro desconocido. Ya no está encerrado físicamente, pero tampoco ha alcanzado todavía una redención plena. El mundo exterior aparece casi tan inhóspito como el presidio del que ha salido. Después de tantos años encerrado, elegir el propio camino puede resultar tan vertiginoso como liberador. La libertad como algo incierto, incluso doloroso. Nos deja pensativos. 

Del poeta Jorge Manrique al poeta cubano Sergio García Zamora en Paredes de Nava

Iglesia de San Juan

El pasado fin de semana tuve la ocasión de acercarme a la población palentina de Paredes de Nava gracias a una residencia literaria organizada por la profesora de escritura creativa y psiquiatra María Ángeles Jiménez, que desde hace más de treinta años imparte clases de escritura en Valladolid.

Llegué a Paredes con esa mezcla de curiosidad y extrañeza con la que uno entra en los lugares aún no vividos. Era la primera vez que visitaba este pueblo —quiero creer que no será la última— y también la primera vez que participaba en una residencia literaria, experiencia que resultó, al mismo tiempo, instructiva y reveladora.

En Paredes de Nava, la tierra natal del poeta Jorge Manrique, nos reunimos unas veinte personas para habitar durante unos días la palabra escrita. La escritura se mezcló con las comidas compartidas, con las caminatas, con las conversaciones que se extienden sin prisa y con la forma en que los lugares acaban filtrándose en los sentidos.

A uno, que suele defender su propio ritmo y su libre albedrío, le sorprendió la naturalidad con la que el grupo fue creando una comunidad. Hubo reconocimiento y descubrimiento a partes iguales: el encuentro con gente nueva, y también con personas ya conocidas, como María Ángeles, la amiga Geles o Chelo, todas ellas con esa combinación de inteligencia, generosidad y escritura que hace que el diálogo se vuelva sustancioso. Y así, entre la quietud del pueblo y el rumor de las palabras, el fin de semana fue tomando la forma de una estancia deliciosa.

Sí, el pasado fin de semana fue magnífico para mí en Paredes de Nava, en el corazón cereal de Tierra de Campos. 

Fue un placer compartir estos días con Isabel —todo un descubrimiento—, Geles, Fernando, Chelo, Lucía, Mariano (psiquiatra como la propia María Ángeles), Maite, Pablo, Toñi, Olga, Cristina, entre otros compañeros de escritura y conversación. Cada uno aportó su manera de ser y estar en el mundo a través de las palabras. Y, entre todo ello, hubo también un encuentro especialmente memorable con el poeta cubano Sergio García Zamora, que nos obsequió con una clase magistral sobre el Romancero gitano, obra a la que le profeso una gran devoción, sobre todo por su musicalidad, sus sinestesias y el poder de sus imágenes. 

La sesión se centró en La casada infiel, un poema leído y analizado desde la dimensión narrativa, sensual, sensorial, donde el lenguaje está vivo en cada verso. 

Como si no bastara, pudimos asistir además a un recital teatralizado y musicalizado del Romancero gitano en el Centro de Artes Escénicas de Paredes de Nava, donde la palabra de Lorca adquirió su corporeidad mortal y rosa (por decirlo a lo Salinas y a lo Umbral) como si los versos encontraran su respiración natural. Todo ello ocurrió en esa Tierra de Campos, ese territorio de llanuras infinitas, de la que nos hablara el gran escritor Jesús Torbado.

Vista desde Aula de Poesía

El poeta cubano de Santa Clara Sergio García Zamora, que ha desarrollado su trayectoria literaria entre Cuba y España, además de ser reconocido con diversos galardones como el Loewe a la creación joven por El frío de vivir, el Gabriel Celaya por Diario de un buen recluso, el Blas de Otero por La canción del crucificado o el Jorge Manrique por Los uniformes, reside desde hace unos tres años en Paredes de Nava, donde ha encontrado su lugar vital y creativo, su Aula de Poesía, junto a su mujer y sus dos hijas.

En ese contexto, Sergio habló de un pueblo cosmopolita, acogedor, donde —según su propia percepción— la convivencia con personas procedentes de Cuba, Colombia, México, Venezuela o Ucrania ha tejido una comunidad diversa dentro de este enclave de la Tierra de Campos. Todo ello se articula, además, en torno a espacios culturales como el Centro de Artes Escénicas instalado en el antiguo convento de San Francisco, un edificio del siglo XV que hoy funciona como punto de encuentro entre memoria, creación y vida contemporánea.

https://cuenya.blogspot.com/2023/07/santa-clara-la-ciudad-del-che.html

Santa Eulalia

Con una cercanía entrañable, Sergio García Zamora fue abriendo su alma para contarnos su itinerario vital, las peripecias en su país de origen, Cuba, que vive una situación realmente compleja, y la posterior salida hacia España en busca de nuevos horizontes. Su llegada a Madrid supuso una etapa de transición en la que pudo sostener durante un tiempo su vida en la capital, hasta que las dificultades económicas le obligaron a replantear su rumbo. Finalmente, ha podido instalarse en Paredes de Nava, donde ha logrado encontrar su lugar en el mundo, su arraigo, pudiendo escribir y trabajar como poeta y  profesor en el Aula de Poesía, lo que le procura felicidad. 

El poeta Sergio García Zamora

El Aula de Poesía, promovida por el Ayuntamiento de Paredes, está orientada al desarrollo de la creación literaria, así como a la dinamización cultural de la cuna de Jorge Manrique. 

Junto a la Casa de los Títeres —a la que, finalmente, apenas pude arrojar una mirada breve— y al Centro de Artes Escénicas, el Aula de Poesía se reveló como un espacio especialmente acogedor. Allí, entre fotografías de literatos como Lorca, Octavio Paz, Borges, Kafka, Rimbaud, Baudelaire, Alejandra Pizarnik, Walt Whitman, Fernando Pessoa, Miguel Hernández, César Vallejo, Antonio Machado, Rosalía de Castro, Quevedo, Lope de Vega, San Juan de la Cruz o Santa Teresa de Jesús, entre otros, me sentí como si hubiera estado conversando con estos autores, autoras, a quienes les dediqué haikus, al menos a algunos. 

Creo que Sergio García Zamora ha sabido dotar a ese espacio de una atmósfera de hospitalidad cultural, donde la palabra se enseña como experiencia compartida. 

La experiencia compartida y la hospitalidad en este enclave de Tierra de Campos, que en otros tiempos fuera un núcleo relevante, llegando incluso a rivalizar en importancia con la cercana capital palentina, que queda a unos veinte Kilómetros de distancia. El patrimonio de Paredes aún da testimonio de ello con sus casas blasonadas como la casa Dueñas o la casa Nájera, y la huella de figuras como Jorge Manrique, autor de las célebres Coplas por la muerte de su padre.

Plaza Mayor de Paredes

«Cómo se pasa la vida, cómo se viene la muerte tan callando. Cuán presto se va el placer… Partimos cuando nacemos… y llegamos al tiempo que fenecemos», escribió Jorge Manrique en Coplas por la muerte de su padre, una de las obras más influyentes de la literatura española. A través de este magistral poema elegíaco, de profunda hondura filosófica y gran belleza estilística, el autor nos invita a reflexionar sobre la inevitabilidad de la muerte y la fugacidad de lo terrenal.

Además de gran poeta, Jorge Manrique fue también un guerrero que participó en diversas batallas en defensa de la causa de Isabel I de Castilla. Su padre, Rodrigo Manrique, figuró entre los nobles más destacados de su tiempo y adquirió el señorío de Paredes de Nava poco antes de mediados del siglo XV. Precisamente en esta villa palentina nació, hacia mediados de aquel tiempo, Pedro Berruguete, cuyas obras pueden admirarse tanto en la Iglesia de Santa Eulalia como en el Museo del Prado. Su hijo, Alonso Berruguete, nacido también en Paredes de Nava, siguió sus pasos y llegó a convertirse en uno de los escultores más importantes del Renacimiento español.

Al igual que hiciera su padre, Pedro Berruguete, Alonso Berruguete viajó también a Italia para completar su formación artística. Residió en Florencia, donde entró en contacto con el ambiente artístico de figuras de la talla de Leonardo da Vinci y, especialmente, Miguel Ángel. Algunos historiadores lo consideran uno de los grandes introductores de Miguel Ángel en España.

Las obras de Alonso Berruguete pueden contemplarse hoy en el Museo Nacional de Escultura, en la Galería Uffizi y en numerosos retablos repartidos por iglesias y catedrales del antiguo reino de Castilla.

En la Plaza de España de Paredes de Nava encontramos a Jorge Manrique inmortalizado en una escultura de bronce y piedra, sentado junto a sus versos, al abrigo de la iglesia de Santa Eulalia, cuya esbelta torre mudéjar culmina en un vistoso chapitel cubierto de azulejos esmaltados. La plaza, el templo y el monumento al poeta forman uno de los conjuntos más atractivos para quien visita Paredes.

La Iglesia de Santa Eulalia, que bien podría pasar por una catedral, sobresale por su imponente torre y por la armoniosa mezcla de estilos románico, gótico y mudéjar. Su interior alberga obras de Pedro Berruguete y conserva una costilla de Santiago el Apóstol, todo un misterio que quizá podría resolver en uno de sus programas televisivos Iker Jiménez.

Más allá de la Iglesia de Santa Eulalia, Paredes de Nava guarda otros templos singulares, como la iglesia de San Juan, cuya airosa torre combina la solidez de la piedra con un elegante remate mudéjar de ladrillo. Su amplio pórtico de tres arcos cobija la portada gótica, creando uno de los rincones más pintorescos de este pueblo.

Además de sus iglesias y conventos, de sus obras de arte y de sus personajes ilustres, el visitante puede acercarse al Canal de Castilla, una gran obra de ingeniería hidráulica iniciada en el siglo XVIII con el propósito de comunicar las ciudades del interior de Castilla con los puertos del norte peninsular.

Junto al primer embarcadero del canal se levantaron las Casas del Rey, donde se almacenaba y distribuía buena parte del cereal producido en la comarca de Tierra de Campos. En las proximidades se alza también la llamada Ermita del Canal, cuyo interior permanece hoy abandonado.

Esto, entre alguna cosa más, me dio por escribir durante mi estancia literaria en Paredes de Nava: 

Como en un sueño, siento que me embarco en un viaje a través del canal de Castilla, porque viajar es sentir, sentirlo todo de todas las maneras.

Como en un sueño, navego al interior de mí mismo, mientras contemplo extasiado la llanura, que se abre inmensa como un espejismo de imágenes que flotaran sobre el horizonte, con una luz que parece curvarse al cruzar la atmósfera, al atravesar un aire transparente, el cual logro acariciar con la mirada.

Como en un sueño, siento el olor a tierra, a humedad, a cereal, incluso a pan de trigo recién horneado, y esos aromas me trasladan a otra dimensión, a un tiempo suspendido, donde se posan las cigüeñas, que acaban por elevarme al cielo, desde donde vuelvo a mirar la realidad, el mundo, con ojos de asombro cual si se tratara de la primera vez.

Como en un sueño, me dejo fluir, a través del canal de Castilla, con su color en movimiento, acaso como una ilusión visual, donde por instantes se refleja luminoso el cielo, con la serenidad de un tiempo con sabor a pan de trigo recién horneado.

Como en un sueño, consigo alcanzar y sentir el mar desde esta Tierra de Campos.

Como en un sueño, he vivido y saboreado el pasado fin de semana entre conversaciones, lecturas, encuentros y reencuentros, como si la palabra oral, también la palabra escrita, fuera un puente tendido entre Tierra de Campos y el mar Cantábrico. Y, sin embargo, todo sucedió en lo concreto, en lo puramente sensorial, en los textos compartidos, en el sonido de las voces, en las risas y en las sonrisas.

Espero regresar a esta Tierra de Campos.

Hamnet

Escena IV 

HAMLET, OFELIA

Hamlet: Ser, o no ser, ésa es la cuestión. ¿Cuál es más digna acción del ánimo, sufrir los tiros penetrantes de la fortuna injusta, u oponer los brazos a este torrente de calamidades, y darlas fin con atrevida resistencia? Morir es dormir. ¿No más? ¿Y por un sueño, diremos, las aflicciones se acabaron y los dolores sin número, patrimonio de nuestra débil naturaleza?... Morir es dormir... y tal vez soñar… el considerar que sueños podrán ocurrir en el silencio del sepulcro, cuando hayamos abandonado este despojo mortal, es razón harto poderosa para detenernos. Esta es la consideración que hace nuestra infelicidad tan larga. ¿Quién, si esto no fuese, aguantaría la lentitud de los tribunales, la insolencia de los empleados, las tropelías que recibe pacífico el mérito de los hombres más indignos, las angustias de un mal pagado amor, las injurias y quebrantos de la edad, la violencia de los tiranos, el desprecio de los soberbios?... ¿Quién podría tolerar tanta opresión, sudando, gimiendo bajo el peso de una vida molesta si no fuese que el temor de que existe alguna cosa más allá de la Muerte (aquel país desconocido de cuyos límites ningún caminante torna) nos embaraza en dudas y nos hace sufrir los males que nos cercan; antes que ir a buscar otros de que no tenemos seguro conocimiento? Esta previsión nos hace a todos cobardes, así la natural tintura del valor se debilita con los barnices pálidos de la prudencia, las empresas de mayor importancia por esta sola consideración mudan camino, no se ejecutan y se reducen a designios vanos... (Shakespeare, Hamlet)

El visionado de Hamnet, por segunda vez ayer mismo en Cines La Dehesa de Ponferrada, me ha permitido volver a leer Hamlet, de Shakespeare, que es uno de los mejores dramaturgos de todos los tiempos, aunque algunos críticos dicen que sus obras no fueron escritas por él, o fueron escritas por varios autores. 

Sea como fuere, el cine tiene la virtud, también, de adentrarnos en la literatura, y la literatura en el cine, en un camino de ida y vuelta donde todos los que amamos, tanto el cine como la literatura, salimos enriquecidos.

El propio personaje de Hamlet, en la obra de Shakespeare, nos habla de nuestra débil naturaleza. Y la película Hamnet, de la directora china Chloé Zhao, que ya nos obsequió en su día con la maravillosa Nomadland (acerca de una mujer interpretada por la gran actriz MacDormand, que, tras perder su trabajo y a su marido, decide viajar en furgoneta por el Oeste de Estados Unidos, con banda sonora original de Ludovico Einaudi), nos adentra en la fragilidad humana a través de la historia de Shakespeare y su familia, una historia inspirada en la novela de Maggie O'Farrell (con guion de esta escritora y la propia directora, nominado al Óscar), que se sitúa en una época donde la vida estaba expuesta a la enfermedad, la pérdida, la ausencia. Y esa vulnerabilidad se nos muestra a través de silencios prolongados, miradas perdidas, cuerpos que ocupan el mismo espacio, pero ya no comparten el mismo tiempo emocional. Una fragilidad corporal y afectiva que se nos enseña a través de lo efímero, de los vínculos familiares que se rompen ante el dolor, el que sufre Shakespeare y su mujer (también sus hijas) por el fallecimiento del hijo (Hamnet). 

Conmovedora resulta la escena en la que vemos cómo enferma Judith, la hermana gemela de Hamnet, entonces su hermano intenta ayudarla, permanece cerca de ella, la cuida, comparte el mismo espacio, el mismo aire, y acaba enfermando él y recuperándose ella. Algo que me hace recordar la película La milla verde, donde vemos cómo el personaje de John Coffey absorbe las enfermedades y el sufrimiento de otras personas tragando el mal y luego expulsando/vomitando unas partículas oscuras por la boca. Cada vez que cura a alguien, él se queda más debilitado y cargado con ese dolor. El aliento representa cercanía, amor y vulnerabilidad. En ambas historias se emplea la respiración y la proximidad como símbolo de vínculo profundo entre personas.

Tras la muerte del niño, Agnes (la mujer de Shakespeare, Anne en la vida real) siente un dolor inmenso (porque además su marido no está presente cuando fallece, algo que ella le reprocha), mientras que Shakespeare parece sublimar su dolor a través del teatro, del arte. No obstante, también lo vemos sufrir mucho. Ante el fallecimiento de un hijo (algo antinatural, porque lo natural es que los hijos asistan a la muerte de los padres, aunque también se sienta dolor), uno puede hacer como Shakespeare, convertir la tragedia personal en materia literaria a través de Hamlet, o bien como hace Umbral en Mortal y rosa, después de la muerte de su hijo Pincho por leucemia https://cuenya.blogspot.com/2009/07/mortal-y-rosa.html, aunque las palabras no sean suficientes para sublimar tanto dolor. 

En la película vemos a Agnes y su hermano que viajan a Londres (donde está Shakespeare) para asistir a la representación de Hamlet en The Globe. En el escenario Agnes ve a su hijo transformado en el príncipe Hamlet, de forma que el niño fallecido reaparece en palabras, gestos, en memoria encarnada. Entonces, Agnes comprende que esa obra es una forma de duelo de Shakespeare, su manera de nombrar lo innombrable. Un final estremecedor porque el dolor se transforma. El hijo ya no está, pero tampoco ha desaparecido del todo. El matrimonio, roto por el dolor, encuentra un modo de reconciliarse. El plano final del rostro de Agnes, lleno de tristeza, de lágrimas, resulta sobrecogedor. Nos emociona profundamente porque acaba esbozando una sonrisa, indicativo de que se reconcilia con su marido, con el gran amor que se tienen, que se había roto por la pérdida del hijo. 

The Globe-Londres. Foto: Cuenya

El teatro (The Globe Theatre de Londres, recreado en estudio con un montón de extras y un diseño visual cuidado) se convierte en un espacio donde vida y muerte coexisten. El final conecta de forma potente con el núcleo de Hamlet: “morir es dormir… tal vez soñar”, porque sugiere que el arte es, tal vez, ese sueño donde los muertos siguen hablándonos, como ocurre con los personajes de Rulfo. https://cuenya.blogspot.com/2018/03/rulfo-o-el-mexico-profundo.html

El final de Hamnet tiene una fuerza audiovisual extraordinaria a través de la reconciliación emocional con la pérdida. El tiempo se dilata, de modo que nos duele también a nosotros como espectadores (todos hemos perdido algo, a alguien, el dolor nunca se borra, podemos recordarlo, escribirlo). Vemos físicamente al actor que encarna a Hamlet, lo que hace más directa la identificación con Hamnet (en realidad, Hamnet y Hamlet es el mismo nombre, como se nos dice al inicio de la película), y además entra en escena la música minimalista de Max Richter (nominada al Óscar), con motivos simples que se repiten con variaciones, creando una tensión emocional continua. Como si la música se quedara en el umbral entre la vida, el sueño y la ausencia, como si el duelo nos atravesara físicamente. Cabe recordar que Max Richter interpretó durante años composiciones de músicos como Arvo Pärt, Philip Glass, Brian Eno o Steve Reich. https://cuenya.blogspot.com/2012/06/philip-glass.html

Al principio, la iluminación del teatro dentro del teatro es natural. Pero, a medida que Agnes fija la mirada en el escenario (todo transcurre en su portentosa mirada), la luz se vuelve más tenue, más focalizada en la figura de Hamlet, como si todo lo demás desapareciera, el actor que interpreta a Hamnet aparece también como Hamlet, en ocasiones hay un uso de movimiento casi coreográfico (influido por el teatro físico), donde los gestos se repiten o se ralentizan, como si el hijo y el personaje coexistieran en el mismo cuerpo. Estamos viendo presente y pasado superpuestos. El duelo continúa, pero ya no es sólo ausencia, sino presencia. Hamnet se convierte en un fantasma que habita la memoria emocional de sus padres. Da la impresión de que el arte pudiera sostener lo que la vida misma no puede hacer. Y eso lo logra Chloé Zhao con la dirección actoral de Paul Mescal, que encarna a Shakespeare de un físico, haciendo mucho con poco, incluida la ausencia de colores en su vestimenta, la ganadora del Óscar a la mejor actriz Jessie Buckley (Agnes), con su actuación desgarradora, además de la estupenda Emily Watson (Mary, la madre de Shakespeare), Jacobi Jupe (Hamnet), Noah Jupe (Hamlet), ambos hermanos en la vida real, las hijas de Shakespeare y Agnes, o Joe Alwyn (Bartholomew, hermano de Agnes), que aportan emotividad al reparto. No en vano, la película fue nominada a la mejor dirección de casting. 

Asimismo, fue nominada al Óscar al mejor diseño de producción, que es el departamento encargado de construir el aspecto visual, estético de la película (la dirección artística, iluminación, atrezzo, incluso el vestuario), que recrea la época de Shakespeare, de modo que cada espacio, desde las casas hasta los objetos cotidianos, incluso el bosque, reflejan el estado interior de los personajes. La mayor parte de esta película fue filmada en Gales para recrear el ambiente de Stratford-upon-Avon, la ciudad natal de Shakespeare. 

A través de la arquitectura, los objetos y la naturaleza sentimos, como espectadores, que también habitamos ese espacio y esa época. La dirección artística dialoga con la fotografía a través de colores apagados, terrosos, naturales (ocres, marrones, grises, verdes), escenarios exteriores e interiores iluminados con luz natural. La dirección de fotografía, a cargo del polaco Łukasz Żal, apuesta por la iluminación orgánica, evitando la luz artificial. Muchas escenas de interior parecen iluminadas sólo por velas (con reminiscencias a la preciosista película Barry Lyndon, de Kubrick), ventanas o fuego, en busca de una luz que emerge de la propia escena, reforzando el realismo emocional. 

La iluminación con velas evoca asimismo la estética del Barroco, creando un contraste marcado entre luces y sombras, lo que remite al tenebrismo de pintores como Caravaggio o su discípulo Georges de La Tour. En sus obras, la fuente de luz suele ser visible dentro de la escena, generando una atmósfera íntima y dramática similar a la que transmite Hamnet. Además, esta iluminación es narrativa porque concentra la atención en los rostros y gestos de los personajes, y sugiere la sensación de fragilidad que mencionaba al inicio. Cada encuadre parece compuesto como si fuera una pintura. En ese sentido, usa la iluminación con velas para ambientar la época y  construir una experiencia visual cercana a la contemplación pictórica. La iluminación de exteriores mantiene la misma intención estética que los interiores, adaptada a la luz natural, con una luz suave y difusa. Muchas escenas exteriores parecen rodadas bajo cielos cubiertos o luz filtrada, lo crea una atmósfera melancólica. La luz envuelve a los personajes, integrándolos en el entorno, como ocurre en las atmósferas creadas por paisajistas ingleses, donde el paisaje tiene un gran fuerza emocional. 

Żal construye imágenes de interiores que recuerdan a cuadros de bodegones, caracterizados por el uso de luces laterales intensas y sombras profundas, con una estética táctil. Aunque se trata de un cine naturalista, también nos muestra una dimensión poética del duelo, con un ritmo pausado y énfasis en lo sensorial y lo íntimo.

Me atrevería a decir que hay una influencia evidente en la composición de planos del pintor Johannes Vermeer https://cuenya.blogspot.com/2017/08/vermeer-de-delft.html, sobre todo en los interiores, en cómo se organiza la luz y el espacio. Vermeer es famoso por iluminar desde ventanas laterales. Y en Hamnet la luz entra casi siempre desde ventanas laterales. No baña todo el espacio, sino que crea gradaciones suaves. Hay una búsqueda similar de calidad táctil de la imagen en esos planos, de esos encuadres, que parecen detener el tiempo. En ocasiones se emplean encuadres simétricos y frontales que recuerdan a una puesta en escena teatral.

El diseño de vestuario, que también fue nominado al Óscar, refleja la evolución emocional de los personajes. Las vestimentas de Agnes y Shakespeare están diseñados para expresar sus estados emocionales y su conexión con el entorno. "Agnes es el corazón palpitante de la historia... como si bombeara sangre y vitalidad... un volcán de energía", según la diseñadora de vestuario, Turzanska. Agnes perece que emergiera del bosque como una aparición (se da a entender que podría ser una hechicera) vestida con una tela roja. "El rojo como sangre fresca y palpitante". El punto de inflexión es la muerte de su hijo Hamnet, entonces vemos a Agnes vestida con falda de color ciruela, "con la cicatriz que permanece". Al final de la película Agnes recupera su vestido rojo, cerrándose el círculo.  Por su parte, la vestimenta de Shakespeare es, según su diseñadora, monocromática, como en escala de grises, en blanco y negro. El aspecto más reseñable en cuanto a vestuario de Shakespeare aparece al final de la película, cuando lo vemos en el escenario con Hamlet (aparece dando un recital de interpretación extraordinaria, al estilo de Stanislavski o Actors Studio) con la arcilla agrietada del fantasma. 

Los genios cinematográficos Spielberg y Sam Mendes son los productores ejecutivos de Hamnet, los cuales apoyaron a la directora Zhao en la adaptación cinematográfica de la novela de O'Farrell, facilitaron recursos de producción y contribuyeron a la distribución y promoción de esta dolorosa y bella historia.