Náufragos, del mago Hitchcock

       

Aunque hace años hice una reseña de Náufragos, del maestro Hitchcock, me apetece de nuevo adentrarme en esta película, que analizaremos en una clase para el alumnado de la Universidad de la Experiencia en el campus de Ponferrada. 

Dejo por aquí también la reseña que hiciera en 2011 de este singular película: https://cuenya.blogspot.com/2011/02/naufragos-de-hitchcock.html

A estas alturas, nadie pone en duda la genialidad de Hitchcock porque nada en sus películas está porque sí. Todo está entretejido. Y consigue mantenernos en vilo hasta el final, mientras vamos descubriendo, bien dosificado todo, cada hilo de sus tramas. Por eso nadie puede olvidar Psicosis, Los Pájaros, Rebeca, Con la muerte en los talones o Vértigo, porque se han quedado grabadas en nuestro subconsciente como un arponazo. Todas ellas nos han volado la cabeza. 

https://cuenya.blogspot.com/2011/03/psicosis.html

https://cuenya.blogspot.com/2011/03/los-pajaros-de-hitch.html

https://cuenya.blogspot.com/2011/03/vertigo-de-entre-los-muertos.html

https://cuenya.blogspot.com/2011/03/con-la-muerte-en-los-talones.html

Y lo mejor del asunto, aunque las hayamos visto en múltiples ocasiones, tenemos ganas de verlas de nuevo. Ahí reside uno de sus secretos: que Hitchcock nos engatusa una y otra vez. 

Da igual que hagamos spoiler de sus películas, que las destripemos, porque nos seguirán entusiasmando. https://cuenya.blogspot.com/2011/01/al-genio-hitchcock.html

Lo importante en su cine no es lo que nos cuenta (el argumento) sino cómo nos lo cuenta, siempre original en su puesta en escena. En verdad, el contenido de sus películas le importaba relativamente; incluso una novela mediocre podía convertirla en una buena película a través del ritmo, de elaboradas secuencias de montaje o movimientos de cámara complejos. 

Fantasioso en su estética de imágenes cargadas de metáforas y simbolismo (herencia del expresionismo alemán, sobre todo de su maestro Murnau) y realista a la vez (lo que nos muestra debe parecer y/o ser verosímil) nos sumerge en aventuras fascinantes, inauditas, algo no habitual pero que podría suceder en la realidad.

Su virtud narrativa nos lleva a fijarnos sólo en lo que él quiere, en uno o dos elementos principales de la escena. Y nos muestra sutiles y complejos procesos mentales sólo a través de la imagen. Un gesto, una expresión de un rostro o un movimiento fallido son suficientes para que nos demos cuenta de lo que sienten y piensan los personajes. Sus películas son cine en estado puro. 

Y Náufragos (Lifeboat, 1944) es una de sus obras más audaces en lo formal, con un uso del ritmo y la tensión extraordinarios, porque la historia se desarrolla íntegramente en un bote salvavidas (título original), sin flashbacks tramposos. Toda una apuesta porque la cámara jamás sale de dicho bote, que es un escenario reducido a la mínima expresión. Logra crear un ambiente asfixiante, generando entre los personajes un clima de tensión psicológica, acentuada por el aislamiento del grupo. Es sobre todo una película de personajes. Nos muestra la claustrofobia en contraposición a la inmensidad del océano.

Películas suyas como Alarma en el expreso, que transcurre en un tren; Crimen perfecto, La soga y La ventana indiscreta, que lo hacen dentro de un piso, también sitúan la acción en espacios cerrados. Y en Náufragos experimenta con la unidad espacial, en ocasiones con planos secuencia en un espacio reducido para la posición de cámara.

A lo largo del metraje de Náufragos se nos muestran crisis y tensiones de los supervivientes a bordo del bote, que nos mantienen en alerta como espectadores durante los noventa y seis minutos que dura la película. No obstante, no es ni por asomo una de sus obras más conocidas.

Náufragos y El ángel exterminador

Después de revisitar El ángel exterminador de Buñuel, me vino a la mente Náufragos, porque en ambas vemos a seres humanos a la deriva, atrapados en una barca, sacando a flote sus instintos más salvajes, motivados por el afán de la supervivencia. 

https://cuenya.blogspot.com/2018/12/el-angel-exterminador-de-bunuel.html

"Un drama tenso y vivaz sobre supervivientes a la deriva de un barco torpedeado, absorbente en sus revelaciones sobre los personajes y sus espléndidos detalles visuales" 

Náufragos, cuyo rodaje se realizó en tiempo de guerra, transcurre en un bote salvavidas, como ya adelanté, que va a la deriva en el océano, llevando en su interior a los supervivientes del ataque de un submarino alemán. Supervivientes que rescatan a su vez a un hombre que flota en el océano, que resulta ser el capitán del submarino que hundió el barco en el que ellos navegaban. A pesar de que la acción transcurre en medio del océano, toda la película se rodó en el estudio de la 20th Century Fox, lo que supuso un desafío técnico. Para el rodaje se construyeron al menos dos botes distintos para diferentes planos; el principal estaba cortado por la mitad para que las cámaras pudieran moverse libremente por él. Para mostrar el horizonte del mar usó transparencias. El resto lo recreó en estudio: el ruido, el viento, el oleaje... Construyó un gigantesco estanque del que salía agua a chorros, y máquinas de viento, para dar impresión de estar en alta mar. El elenco actoral fue sometido a todas las inclemencias recreadas en el estudio: la agitación de las olas, las tempestades, así como a la emulación que los distintos comportamientos del mar debían generar en los movimientos del bote. Debido a la gran cantidad de horas que debían pasar en el agua hubo varios contratiempos que retrasaron el rodaje. Las imágenes del mar fueron filmadas en los Cayos de la Florida y en la isla de San Miguel en California.

Hitchcock dibujó un guion gráfico detallado con todas las escenas, plano a plano, con una composición y ángulos determinados, para que hubiera suficiente movimiento entre planos y bastante variedad. "Visualmente, el ochenta por ciento del metraje estaba consagrado  a primeros planos o planos medios... era una necesidad de aproximarse, una especie de anticipación de lo que iba a ser la técnica de la televisión", le cuenta Hitchcock a Truffaut en ese libro imprescindible que es El cine según Hitchcock. A través de estos planos medios y primeros planos consigue una mayor profundidad psicológica de los personajes. 

Hitchcock usó ese guion gráfico para que el operador de cámara supiera qué era lo que quería. Algunas de las secuencias resultan realistas (no tanto el uso de transparencias), y permiten creer que se han filmado en mitad del mar. Como lugar único en el que transcurre la acción, Hitchcock fragmentó visualmente el escenario, creando la ilusión en el espectador de continuos cambios de localización, que no son tales, contribuyendo así al dinamismo en la acción y a un ritmo en continua progresión. El final resulta extraordinario. 

Hitchcock no nos muestra nunca el bote desde el exterior; la cámara siempre permanece dentro de la embarcación incluso en los momentos de mayor peligro y agitación. 

Escándalo por el retrato del alemán

En su momento, Náufragos provocó un escándalo cuando una parte de la crítica y los espectadores detectaron un subtexto incómodo porque, entre los supervivientes del naufragio, figura un alemán con rasgos de superhombre, lo que generó rechazo e incomprensión en el contexto de la Segunda Guerra Mundial. Fue el retrato de ese alemán, Willy, capaz de usar una brújula, de amputar una pierna y de remar durante días sin agotarse nunca, lo que molestó, porque, para muchos, encarnaba la superioridad física del pueblo alemán. En realidad, ese capitán alemán tampoco es un modelo de virtud porque miente a sus compañeros de infortunio, les niega sus reservas de agua y cambia el rumbo para conducirlos a escondidas hacia otro barco nazi. También consume estimulantes para remar sin descanso mientras los demás están extenuados. Sus compañeros de viaje lo acabarán sacrificando en una terrible escena que Hitchcock filma de lejos. 

Lo cierto es que el mago del suspense negó toda voluntad proalemana en su libro de entrevistas con Truffaut en 1966: “La intención era decir que las democracias debían unir fuerzas contra el enemigo común”. Y después de las atrocidades cometidas durante la guerra, perdió en gran medida la fe en el ser humano. Aunque intentó explicar que el verdadero mensaje de la película nada tenía que ver con lo que algunos críticos habían señalado, no acabó de entenderse esta obra, de la que también renegó su guionista, el afamado escritor Steinbeck, quien se mostró disconforme con la imagen que se les dio a algunos personajes como el de Kovak y el camarero, en los que detectó una caricatura que no hacía justicia a lo que él había escrito.

En todo caso, la idea de Náufragos se le ocurrió al propio Hitchcock, que le propuso a Steinbeck (premio Nobel de Literatura en 1962) que escribiera el guion, porque al maestro del suspense le había gustado la adaptación que John Ford había hecho de la novela Las uvas de la ira. Cabe recordar que otro Nobel, en este caso Hemingway, había rechazado previamente la propuesta de escribir el guion de Náufragos. 

En realidad, Steinbeck escribió una novela corta narrada en primera persona, lo cual distaba de la idea convencional de un guion de cine. Y a partir de la novela varios guionistas crearían el libreto de la película. 

Sea como fuere, Náufragos, que recibió tres nominaciones al Oscar: mejor director, mejor guion original y mejor fotografía en blanco y negro -porque logra captar los rostros e incluso el mar embravecido azotando a la barca y a sus protagonistas-, fue la única película que Hitchcock hizo para la 20th Century Fox. 

Reparto

La actriz Tallulah Bankhead, que hace un trabajo estupendo, se llevó el premio del Círculo de Críticos de Nueva York a la intérprete del año. Era, sobre todo, una estrella teatral, “una diva", el personaje más elaborado de todos, porque a medida que avanza la película se va despojando poco a poco de su arrogancia y de su egocentrismo. Además de Tallulah Bankhead (Connie, la periodista frívola, cínica, glamurosa, que buscaba sacar tajada de la guerra para escribir sus crónicas), conforman el reparto otros grandes de la interpretación, que nos ofrecen personajes fascinantes, los cuales nos adentran en la condición humana, con sus grandezas, sus debilidades, sus contradicciones. 

"Encanto... morir juntos es aún más íntimo que vivir juntos", le dice la periodista Connie a Kovac. 

En este grupo de náufragos de diferente condición social e ideológica, como si de un Gran Hermano televisivo se tratara, hallamos a Kovak (John Hodiak), un tipo rencoroso que se ha forjado a sí mismo, y siente atracción por la periodista; el multimillonario Rittenhouse (Henry Hull); la dulce enfermera militar Alice (Mary Anderson), el campechano Gus (William Bendix), que cambia su apellido original Schmidt por Smith; el ingenuo Stanley Garrett (Hume Cronyn); el camarero Joe Spencer (Canada Lee); Mrs. Higgins (Heather Angel), que llega al bote rescatada junto con su bebé cogido en brazos… y el invitado inesperado: Willy (Walter Slezak), el capitán del submarino alemán… Nada ni nadie es lo que parece a simple vista. 

Mientras se suceden los títulos de crédito, asistimos como espectadores al hundimiento de la chimenea de un barco bajo el mar, acompañada de una música atronadora. Entre brumas nos adentramos en una situación límite de supervivencia. A través de un travelling descriptivo -habitual en los inicios de algunas películas del genio Hitchcock, también en Náufragos- se nos muestra una serie de objetos que flotan en el mar. Cine en estado puro. Un botiquín inglés, el cadáver de un marinero con las siglas del submarino alemán en el chaleco salvavidas, una baraja de cartas, maletas, objetos variados en el mar. Esta secuencia influyó en la película Titanic, de Cameron.  

En Náufragos un barco inglés ha sido torpedeado por un submarino alemán que también ha explotado. El travelling de la cámara termina en un bote salvavidas en el que, como contraste, vemos a una mujer impecablemente vestida con un abrigo de visón y zapatos de tacón. Y esa mujer es una periodista (Bankhead). Poco a poco van llegando otros supervivientes al bote. Y entre ellos alguien a quien no esperaban: el capitán del submarino alemán. Enseguida empiezan las tensiones en el bote. Mientras unos proponen arrojarlo al agua, otros aceptan acogerlo por razones humanitarias y para aprovechar sus conocimientos de navegación. Al comienzo, la trama parece pivotar sobre el soldado alemán, pero la estrella Bankhead hace que desviemos pronto la atención hacia ella. 

La banda sonora

Hitchcock decidió no usar música salvo en los títulos de crédito de apertura y cierre de la película. La banda sonora son las olas del mar, el viento o la lluvia, algo sorprendente para aquella época. Aunque sí suena la música de la flauta que toca el camarero negro y el personaje de Rittenhouse, así como las canciones que entona el capitán del submarino alemán. 

La polémica en torno a Náufragos, que se estrenó en 1944, continuó en los cincuenta con la caza de brujas del macartismo. Y en la actualidad parece que vuelve el macartismo con la llamada cultura de la cancelación. 

Hiroshima mon amour, de Resnais

 

Alain Resnais, cineasta considerado como el más heterodoxo de la Nouvelle vague, comenzó su carrera siendo montador para otros directores, mientras dirigía cortometrajes sobre temas artísticos como los dedicados a Van Gogh, Gauguin y Guernica. En 1955 realiza el documental Noche y niebla sobre el Holocausto, que le sirvió para componer en 1959 Hiroshima mon amour, el cual se estrenó a la par que Los 400 golpes de Truffaut, de Truffaut.

Hiroshima mon amour recibió la Palma de Oro en Cannes, fue nominada al Óscar como mejor guion original y sigue conservando una gran actualidad. En España se estrenó en 1967 en salas especiales de arte y ensayo.

Hiroshima... surge a partir del encargo que recibió Resnais para hacer un documental corto sobre la bomba atómica. El director francés le pidió a la también escritora Marguerite Duras que colaborara con él.  

Resnais planteó una película experimental, una mezcla de ficción y documental, de cine y literatura, con flashbacks, un excelente montaje paralelo -ejemplo para películas posteriores-, y dos equipos de rodaje, uno en Hiroshima (presente) y otro en Nevers-Francia (pasado). La contradicción de una ciudad en presente mientras la voz en off evoca el pasado, el rodaje dentro del rodaje, planos de Hiroshima anocheciendo… 

Nevers e Hiroshima; espacios donde confluye el tiempo y la existencia, el amor y la muerte, la juventud y la madurez, la guerra y la paz. Dos ciudades, dos amantes, dos vidas, una vivida y otra recordada, entremezclándose como parte de un todo, contagiándose la una de la otra (la mano física de un amante que lleva al recuerdo de otro amante).  https://www.youtube.com/watch?v=XBI4pJRjkXA Cómo percibimos el amor o la catástrofe y construimos recuerdos de cenizas y escombros. Cómo vamos olvidando y recordando el mundo.

Hiroshima mon amour se abre con una imagen llena de simbolismo, en la que vemos abrazados dos cuerpos desnudos, con sus pieles arenosas, de una rugosidad imprecisa, como una gran costra que los recubre, tal vez una coraza. La piel, las manos, las impresiones táctiles. Pura sensorialidad. Un abrazo balsámico, curativo, que los va sanando y devolviendo a su ser primigenio, con la posibilidad de amarse de nuevo. Con la esperanza de encarar de nuevo la vida. Dos personajes que se aman desnudos (una poeta y actriz de Nevers y un arquitecto de Hiroshima). 

Una historia de amor compleja contada por Resnais, a partir de la novela homónima de Marguerite Duras, de un modo transgresor. El abrazo inicial de los amantes suministra la clave de lo que va a ser la película: una tensión estilística. A fuerza de cercanía, sus cuerpos están repletos de misterio, y la ceniza que los cubre puede representar el esplendor del espasmo o el sudor, incluso las propias cenizas que en Hiroshima se abatieron sobre cuerpos semejantes.

Desde el comienzo -los quince primeros minutos quizá más demoledores y hermosos- se intuye esa relación, cuando los amantes hablan, mientras se suceden las imágenes de muerte:

-Tú no has visto nada de Hiroshima. Nada. 

-Lo he visto todo. Todo.

Ella ha vivido Hiroshima sin vivirlo. Como una turista. La voz en off de Emmanuelle Riva (extraordinaria en la película Amor, de Haneke), con una entonación melancólica, poética, y una musicalidad de gran belleza, nos adentra en un hospital de Hiroshima, donde vemos planos desgarradores, a resultas de la guerra, de la bomba atómica, que muestran la crueldad, el horror. ¡El horror, el horror! El horror no se aprehende mediante la reconstrucción ficcional o el discurso documental. 

A través de flashbacks se nos muestran imágenes reales y de la ficción. Y los protagonistas de esta historia (Emmanuelle Riva y Eiji Okada) parecen estar buscando un antídoto contra el olvido, contra un pasado terrible, reviviendo el pasado a través de las palabras, de las imágenes.

Construida sobre uno de los mejores guiones de la historia del cine, escrito por Marguerite Duras, la palabra es una de sus claves, aunque la imagen la eleva y la potencia. Imagen y palabra, fotografía y poesía, a menudo separados, se funden en esta película para darse sentido mutuo y retratar la descomposición del mundo y de la vida, reducidos al olvido. Esa unión de imagen y palabra se asemeja a la de la pareja protagonista, tan alejados uno del otro, pero también unidos por una experiencia lejana (en el plano espacial, temporal y de significado): Nevers-Hiroshima.

La película es una reflexión sobre la memoria y el olvido. Lo primordial no es tanto la verdad o la falsedad de lo recordado, sino la continuidad del trauma en el presente, su constante repetición, donde el olvido se convierte en el único mecanismo de defensa ante el dolor. Miedo a la repetición de Hiroshima,  a la destrucción del mundo. Miedo a no encontrar nunca el amor o a vivir una vida que no conduce a nada. La falsedad de todo cuanto vivimos, aunque lo estemos viviendo y seamos conscientes de su realidad.

Hay momentos en que la imagen verbal, basada en las palabras, es más vigorosa que la imagen visual, aquellos momentos en que no describe acción alguna sino que muestra un mundo suscitado por el monólogo (interior o exterior) de los protagonistas.

Cada imagen y cada palabra se destruyen entre sí. Y el espectador está obligado a reconstruir la película, porque su estructura está erigida sobre la negación. 

Hiroshima mon amour evita caer en la trampa de un realismo superficial (lo concreto, lo real) y establece una nueva realidad fílmica, basada en la refutación de la apariencia. Se trata de un cine de la ambigüedad ontológica.

La permanente contradicción de las imágenes consigo mismas o con la banda de sonido (palabras o música) produce una especie de devastación. 

Contiene una dialéctica de la realidad exterior y a la vez plantea una dialéctica existencial. "Me acordaré de ti como del olvido del amor", le dice él a ella. El olvido como eje sobre el cual está formalmente construida la obra. Memoria-olvido no están relatados antitéticamente; porque el olvido es el modo de ser más esencial de la memoria. Hay una confrontación lúcida y desesperada entre la memoria y la muerte. Pasado y presente como dos fuerzas irreconciliables: la aceptación de éste implica la abolición de aquél.

Es una película que acaba con el imperio de la fotografía (imagen) e introduce una literatura potente que, a su vez, claudica también cuando el ritmo o las imágenes la ponen en cuestión. El uso de las palabras monocordes y monólogos (tan repetitivos como repetitiva es la obsesión) entroncan con el estilo literario y cinematográfico de las voces de Marguerite Duras, redundando en la sensación de una película donde la musicalidad visual y dialogada se impone a la linealidad narrativa.

Resnais no parece fiarse ni de la realidad aparente de la cámara ni de la palabra; porque el mundo tiene que ser reconstruido inmediatamente, vuelto a pensar y a organizar, tal como si jamás hubiera existido.

Un ejercicio extraordinario el que realizan Resnais y Marguerite Duras (novelista, guionista y directora de cine, conocida asimismo por su novela semi-autobiográfica El amante, que llevó al cine el gran director Annaud). 

 

Rojo, de Kieslowski

A lo largo de la trilogía dedicada a los tres colores de la bandera francesa, que representan los ideales revolucionarios: Azul (libertad), Blanco (Igualdad) y Rojo (fraternidad), el cineasta polaco Kieslowski pone en tela de juicio todos estos ideales. Y a la vez nos muestra ideas, digamos más trascendentales, como el amor o el azar (la importancia del azar en nuestras vidas es evidente según la mecánica cuántica). El azar es el desencadenante argumental de sus películas. No en vano, realizó en 1981 una película titulada El azar, que nos presenta tres versiones de la vida del protagonista, que cambia dependiendo del azar y los distintos destinos que este produce. 

Al igual que hiciera en las anteriores películas de la trilogía, donde cuestionaba la libertad en Azul y la igualdad en Blanco, en Rojo reflexiona sobre la fraternidad, poniéndola también en cuestionamiento, donde las soledades humanas contradicen de un modo paradójico el efecto de las tecnologías comunicativas.

Desde los títulos de crédito, hasta casi el final, se suceden un sinfín de llamadas telefónicas o intentos de llamadas, lo que genera un discurso sobre la virtualidad en las relaciones interpersonales contemporáneas a la vez que un déficit de comunicación en esta era tecnológica en la que las llamadas incrementan las soledades (Valentine, encarnada por la bella actriz Irène Jacob, con su pureza y su inocencia, a la que Kieslowski descubriera en Adiós, muchachos, de Malle), los engaños, los celos...

Rojo (1994) es una coproducción franco-polaca-suiza, la última película de esta trilogía. Y también la última de este cineasta humanista, lúcido y sugerente, a sabiendas de que parecía vivir sólo para el cine, el cual, antes de fallecer de forma repentina, trabajó en los guiones de Cielo, Purgatorio e Infierno, correspondientes a una nueva trilogía basada en La Divina Comedia de Dante.

Kieslowski, que comenzó en el mundo del cine captando la realidad hasta llegar a trascenderla, recibió el reconocimiento unánime de crítica y público con Rojo, además de éxito en taquilla. Obtuvo tres nominaciones en los Óscar (mejor dirección, mejor fotografía y mejor guion original). Fue nominada al Globo de oro como mejor película de habla no inglesa. En los premios César fue candidata a mejor película, mejor actor (Trintignant), mejor actriz (Irène Jacob), mejor director (Kieslowski) y mejor guion (Kieslowski y Piesiewicz). Asimismo, fue nominada a la Palma de Oro del Festival de Cannes, entre otros muchos galardones internacionales. 

En Rojo el azar es esencial. No en vano, el director manifestó en diversas ocasiones su obsesión por los encuentros casuales. “Me gustan los encuentros casuales; la vida está llena de ellos. En este momento, en este café, estamos sentados al lado de extraños. Todo el mundo se levantará, se marchará, y seguirá su camino. Y, entonces, nunca más se volverán a encontrar. Y si lo hacen, no se darán cuenta de que no es por primera vez.”

Rojo se desarrolla en una serie de entrecruzamientos de personajes, entre los cuales tienen lugar los encuentros y rupturas que constituyen el meollo de esta película. Abundantes son los entrecruzamientos entre Valentine y Auguste (interpretado por Lorit) que no llegan a convertirse en encuentros por pura casualidad. El azar mantiene separados a ambos personajes. 

La secuencia inicial es toda una declaración de intenciones, a través del cableado telefónico, de las vías de una atracción que desembocan en el mar o del trazado de metro. Se nos muestra en imágenes el paralelismo entre las vidas de los protagonistas y el destino de su relación, en una misma dirección. Desde el inicio vemos al joven juez Auguste y a Valentine cruzándose en varias secuencias y planos, sin ningún tipo de conexión directa. Se alimenta en el espectador la  sensación del cruce, del nexo entre Valentine y Auguste, que, como vías de un mismo tren, parecen destinados a que esto no suceda. Todos los cruces, todo el cableado de Rojo, de la trilogía al completo, es el verdadero espacio protagonista. 

Además del azar, está la fraternidad, vinculada a la empatía, que funciona como sucedáneo del amor, pues Rojo nos narra la historia de Valentine, una joven estudiante que trabaja como modelo de publicidad y conoce por azar al juez retirado Joseph Kern (Trintignant, extraordinario en su papel, conocido por El conformista, de Bertolucci y Amor, de Haneke). 

Sus vidas se cruzan a raíz de un accidente, cuando Valentine atropella a una perra (Rita) que resulta ser la de Kern. Esta circunstancia conduce a Valentine al hogar del juez, quien vive retirado en las afueras de la ciudad suiza de Ginebra. El juez encuentra en Valentine a una salvadora, porque le confiesa su falta de interés por la vida, su falta de fe en su profesión, y, por tanto, en la sociedad en la que vive, el cual pasa los días espiando las conversaciones telefónicas de sus vecinos. Al principio, Valentine siente rechazo hacia el juez retirado por su comportamiento, pero, a medida que transcurre el tiempo, se siente atraída por este enigmático personaje, incluso desea ayudarlo, a pesar de sus dudas, pues percibe que el juez le está pidiendo ayuda. Y al mismo tiempo el juez es capaz de hacerle reflexionar a Valentine cuando le muestra lo fácil que es juzgar desde fuera. El juez queda deslumbrado por la inocente y bondadosa Valentine, la cual representa todos los valores que él considera perdidos en la sociedad. Por su parte, Valentine, a través de él, descubrirá las flaquezas del ser humano. Ambos se solidarizan, confraternizan, estableciendo un vínculo liberalizador. Esta mutua influencia nos enseña un tema clave en el cine de Kieslowski: la alteridad, la condición de ser otro. Entre Valentine y el juez Kern surge una bella relación de amistad y confianza. Y es probable que en otra época hubiera surgido algo más entre ellos. 

Rojo aboga por la necesidad imperiosa del apoyo mutuo en un escenario donde las personas viven en un engranaje de soledades que se cruzan sin llegar a conectar, a no ser que ocurra un accidente, como sucede también en el final de la película, donde se produce el accidente de un ferry en el que viajan las tres parejas de cada una de las tres películas, accidente que sirve para crear esta unión. 

El barco se hunde en medio de un temporal en el Canal de la Mancha, arrastrando con él las vidas de casi todos sus pasajeros, aunque logran sobrevivir: Julie, Olivier, Dominique, Karol, Valentine, Auguste. 

A lo largo de la película, Valentine y su vecino Auguste, el joven aspirante a juez, están a punto de conocerse, incluso, como espectadores, tenemos al sensación de que podrían entenderse bien –que contrasta con la relación tóxica que Valentine mantiene con su novio–. Sin embargo, nunca llegan a entrar en contacto, y es el accidente lo único que lo permite. Cabe señalar que Auguste es como una reencarnación del juez retirado (he aquí, una vez más, el tema del doble, abordado en La doble vida de Verónica), aunque Auguste no siga por el camino de Joseph Kern, que abusó de su poder para vengarse. 

Respecto a la planificación, se observa un cuidado especial en los primeros planos de objetos, algunos de ellos cargados de simbolismo, algo habitual en el cine de Kieslowski. Un sinfín de puertas, ventanas y ventanales, vallas o cortinajes le sirven para reducir el espacio visible por el que se mueven los protagonistas y así focalizar aún más la atención en ellos. Como ese penúltimo plano en el que vemos al juez retirado (Trintignant) mirando el mundo exterior desde la ventana de su casa por la noticia de que Valentine ha sobrevivido al naufragio  del ferry. La cámara penetra a través de ventanas y puertas en las diferentes viviendas de estos personajes. 

Desde el punto de vista estético, Rojo (símbolo del calor del amor y de la vida) llama la atención por el color y el efecto que causa en los espectadores. Es curioso cómo una foto que se hace Valentine, con un fondo rojo y una mirada triste, es la que después se da en la realidad en el final de la película. Ese juego entre el azar y las casualidades, entre la anticipación de los hechos, añaden a la historia un toque mágico. Es como si el presente anticipase el futuro y ese futuro se relatara al mismo tiempo mediante los recuerdos del pasado. Resulta fascinante cómo la forma en que está narrada esta película afecta al mismo tiempo al presente, al pasado y al futuro de los personajes sin hacer uso de flashbacks.

La luz tiene gran importancia en esta obra que transita desde lo exterior a la oscuridad interior de los personajes. Su estilo está entre el virtuosismo visual de Azul y el hiperrealismo glacial de Blanco. A pesar del predominio del rojo -vestidos, luces de vehículos, algún fondo- el director de foto introdujo gamas de verdes y de marrones. 

En cuanto a la banda sonora, compuesta por Preisner, recuerda el estilo extraordinario de La doble vida de Verónica. 

Preisner, que estudió Historia y Filosofía en la Universidad de Cracovia, es un músico autodidacta y uno de los grandes compositores contemporáneos, que también puso música a El olvido que seremos, de Fernando Trueba. Grande este cineasta, al que recuerdo con cariño a su paso por la escuela de cine de Ponferrada. Y también por sus películas como El año de las luces, Belle époque o el documental Calle 54 donde rinde homenaje a músicos sobresalientes del jazz latino, entre ellos Bebo y Chucho Valdés, Chano Domínguez, Michel Camilo o Gato Barbieri. 

Elementos en común en la trilogía

En los Tres Colores: Azul, Blanco y Rojo vemos a una anciana que intenta colocar sin éxito una botella dentro de un contenedor. En  Azul la anciana no logra ni siquiera alcanzar la boca del contenedor; en Blanco no logra meter la botella dentro del contenedor, y en Rojo la anciana lo consigue gracias a la ayuda que le procura Valentine, que se muestra solidaria, fraterna.  

Asimismo, cabe señalar que la importancia que tienen las lágrimas en las tres películas: En Azul vemos a Julie (Binoche) llorando con la vista fija en un punto fuera del cuadro. En Blanco vemos llorando a Karol mientras observa con prismáticos a su ex-mujer recluida. Y en Rojo el juez Kern rompe a llorar ante una ventana rota.

Rojo está considerada como la mejor película de las tres que conforman la trilogía, aunque creo que las tres son magníficas.