Los miserables. El origen (Jean Valjean), de Besnard

Los miserables (1862) es una novela decimonónica de Víctor Hugo, el escritor romántico francés al que le entusiasmaba viajar. Precisamente, en uno de sus viajes, en busca de inspiración, partió desde París rumbo a los Pirineos y llegó, en compañía de su mujer, a España, en esta ocasión sin fecha de vuelta. Eso fue en 1843, poco antes de la muerte de su  hija Léopoldine, ocurrida ese mismo año. Y decidió pasar una temporada en el País Vasco, en concreto en Pasaia (Pasajes), cuyo paisaje le fascinó, incluso existe una casa-museo dedicada a su estancia en esta población. 

"Pasajes San Juan, con sus coloridas casas, con su puerto, que cautivara al escritor Víctor Hugo, sintiendo que había descubierto un pequeño edén resplandeciente, al que llegó por azar (ay, el azar, qué importante es también en nuestras vidas). Cabe recordar que en una casa típica marinera del siglo XVII de Pasajes San Juan llegó a hospedarse el autor de Los miserables", esto escribí a propósito de un viaje al País Vasco en 2021. https://cuenya.blogspot.com/2021/10/viaje-al-pais-vasco-desde-las-entranas.html  

El propio Víctor Hugo escribió lo siguiente acerca de Pasajes: “Nada más riente ni más sereno que Pasajes contemplado del lado de la bahía... Cuando llegáis por el mar, vuestro pecho se dilata y creéis hallaros en un lugar bucólico... Este humilde espacio de tierra y mar, que sería admirado si estuviera en Suiza; que sería célebre si se hallara en Italia, y que es desconocido porque se encuentra en Guipúzcoa”. 

Pasajes

La novela Los miserables (1862), con cierta influencia de La comedia humana, de Balzac, se centra en cómo la pobreza, la ley y el dinero condicionan nuestra existencia.

El escritor, desde una perspectiva humanista, se centra en la miseria (moral y económica), la exclusión, la dureza de la ley, la injusticia. ¿Es posible escapar de la pobreza y del castigo social en ese mundo tan terrible? Me atrevería a decir que la pobreza, como estructura social, condena de antemano a quienes nacen sin recursos. Y la ley parece proteger más el orden que la verdadera justicia. Tal vez la compasión, la solidaridad o el amor podrían permitir cierta salvación humana, pero la sociedad continúa reproduciendo desigualdades. Por eso esta historia, la historia, se repite y sigue siendo tan actual. 

Pasajes

El personaje de Jean Valjean intenta reconstruir su vida, porque el estigma social del antiguo preso lo persigue constantemente. La condena no termina cuando sale de prisión; continúa en la mirada de los demás, en las leyes y en las instituciones. Valjean no es solamente un exconvicto perseguido por la ley sino el símbolo de un ser humano aplastado por una sociedad incapaz de perdonar. Y ahí radica la universalidad de la obra. A buen seguro una sociedad que castiga la miseria acaba creando más miseria.

Este pasado martes veíamos, en Cines La Dehesa de Ponferrada, esta nueva versión cinematográfica, que nos deja sacudidos porque ahí está el espeluznante tema de la injusticia. No se aplica la misma justicia para unos que para otros, es evidente, como vemos asimismo en nuestra España actual. No, la justicia no actúa con la misma severidad según se aplique a una u otra persona. Y esa sensación de desigualdad ante la ley nos obliga a preguntarnos cuánto hemos cambiado realmente desde el siglo XIX.

Adaptaciones cinematográficas

Se han realizado diversas adaptaciones cinematográficas de Los miserables, entre ellas la de 1998, dirigida por el gran director danés Bille August y protagonizada por Liam Neeson y Uma Thurman, además del musical de 2012 dirigido por el británico Tom Hooper, con Russell Crowe, Hugh Jackman, Anne Hathaway y Helena Bonham Carter en el reparto -las cuales he podido ver-, aparte del reciente musical que se estrenó en el teatro Apolo de Madrid.

Ahora se nos ofrece Les miserables. El origen, la nueva versión de Éric Besnard, que nos muestra un episodio concreto en la vida de Jean Valjean (la versión original en francés se titula precisamente Jean Valjean), personaje principal y complejo de la magna obra de Hugo. Tras cumplir condena por robar pan, Valjean se enfrenta a una sociedad implacable que le niega cualquier posibilidad de reinserción. En el fondo, es que los humanos, demasiado bestiales, somos unos cabrones, unos inquisidores, unos más que otros, claro está. Y a menudo nos ensañamos con los débiles, antes que con los poderosos. Hemos sido educados para ser serviles, incluso esclavos. Las sociedades suelen ser severas con los débiles e indulgentes con los poderosos. Muchas estructuras de poder se mantienen porque las personas interiorizan la obediencia y aceptan jerarquías injustas como naturales. Resulta reseñable y llamativo cómo el personaje del obispo Myriel acoge, con hospitalidad y respeto, a Valjean, algo a lo que no estamos acostumbrados. La misericordia de Myriel tiene una gran fuerza simbólica porque no actúa desde la superioridad, sino desde el reconocimiento de la dignidad del prójimo.

El guion de esta reciente adaptación cinematográfica, escrito también por su director Éric Besnard, muestra el conflicto interior de Valjean, recién salido de prisión, errabundo, convertido en un ser herido al que la sociedad trata con crueldad, como si fuera un apestado; estoy pensando inevitablemente en Frankenstein, de Mary Shelley. Tanto la criatura de Mary Shelley como Valjean son seres expulsados simbólicamente de la sociedad. Antes incluso de actuar, ya están condenados por la mirada social. El monstruo de Frankenstein no nace monstruoso sino que se vuelve monstruoso porque nadie lo reconoce como semejante. https://cuenya.blogspot.com/2010/01/frankenstein.html Algo parecido ocurre con Valjean después de salir de la cárcel, porque la sociedad le niega el pan, que un día tuvo que robar, le niega incluso la posibilidad de volver a ser persona.

El guion prioriza los silencios y las miradas. Y esa contención permite mostrar el combate interior de Valjean, su resentimiento, que surge como consecuencia de años de humillación. Da la impresión de que la violencia social terminara modelando a quienes la padecen. La película se concentra en las decisiones morales, porque no se trata solamente de sobrevivir, sino de decidir qué clase de ser humano desea ser uno, sobre todo después de tanto sufrimiento. Cada gesto de Valjean contiene esa tensión entre la rabia acumulada y la posibilidad de transformación. Y frente a él aparece el obispo Myriel, que, en vez de culparlo y castigarlo, como hace el resto de la sociedad, le habla desde la dignidad y la compasión, reconociéndolo como semejante. ¿Qué necesitamos como seres humanos para cambiar realmente? Está claro que no basta la ley, ni el castigo ni el miedo. 

Muchas escenas están construidas alrededor de decisiones morales, especialmente las que nos enseñan la relación entre dos concepciones del mundo: Valjean (el odio aprendido), que ha aprendido a sobrevivir en una sociedad despiadada, y el obispo Myriel (la misericordia), que ejerce la caridad como principio moral. 

Los personajes se muestran vulnerables y contradictorios a través de diálogos filosóficos, alejados del tono teatral presente en otras adaptaciones, personajes que hablan poco y dudan mucho, lo que nos permite asistir a sus contradicciones. La vulnerabilidad de Valjean resulta creíble y dolorosa.

El estilo de dirección de Éric Besnard se caracteriza por una puesta en escena centrada sobre todo en la exploración interior de un Valjean roto, desconfiado, cuya transformación se desarrolla de manera progresiva y verosímil. A través de un ritmo contemplativo, podemos recrearnos como espectadores en los silencios, las miradas y los gestos de los personajes.

Esta versión ha sido calificada como un “drama de interiores”, porque no estamos ante un héroe épico tradicional sino ante un hombre fracturado (Valjean) que debe reconstruirse moralmente desde dentro. Por eso los espacios cerrados adquieren tanta importancia simbólica, de modo que los espacios, las mesas compartidas, los silencios nocturnos o las miradas contenidas funcionan como prolongaciones del encierro psicológico del personaje. La prisión no ha terminado cuando abandona el presidio sino que continúa alojada en su interior.

La iluminación y la escenografía parecen trabajar en esa misma dirección moral. La luz no solo ilumina cuerpos sino que revela estados del alma. Una atmósfera sombría, los contrastes entre penumbra y claridad, los espacios austeros o cerrados pueden expresar visualmente la lucha entre desesperación y redención que atraviesa toda la historia. 

Estética de la imagen

Se trata de una obra cuidada en su composición visual, mediante una fotografía oscura en interiores, donde abundan los primeros planos centrados en los rostros y las miradas de los personajes, capaces de captar sus emociones y silencios. A ello se suman amplios planos de exteriores que convierten el paisaje en una prolongación del estado anímico de estos personajes. Esa relación entre paisaje y estado interior pertenece a una tradición romántica y humanista que enlaza con la obra de Hugo. La naturaleza deja de ser decorado para transformarse en espejo emocional, donde vemos caminos desolados, cielos apagados, fríos paisajes rurales o espacios abiertos atravesados por la soledad que expresan visualmente el desamparo moral del protagonista.

La fotografía de Laurent Dailland parece hecha para hacer visible el peso interior del sufrimiento y de la exclusión social. Los primeros planos del rostro humano se convierten en un genuino paisaje dramático. Las miradas, los silencios, las vacilaciones o la dureza contenida del gesto permiten captar aquello que los personajes no pueden verbalizar. En el caso de Valjean, esos encuadres cercanos muestran a un hombre todavía atrapado entre la animalización que le ha impuesto la sociedad y la lenta recuperación de su dignidad. 

La iluminación tenue y naturalista parece cumplir asimismo una función no sólo estética sino ética. La luz de velas, candelabros o fuego doméstico crea una atmósfera precaria, coherente con un mundo donde la existencia humana está marcada por la pobreza y la incertidumbre. Es una luz que ilumina parcialmente los rostros y deja zonas en sombra, como si la propia imagen reflejara la ambigüedad moral de los personajes. Los tonos ámbar y dorados evocan una materialidad casi táctil del siglo XIX, con humo, piedra, madera gastada, tejidos ásperos… La iluminación se convierte así en una metáfora discreta de la posibilidad de redención. Todo ello contribuye a un realismo histórico que muestra la experiencia física de la miseria y de la supervivencia cotidiana. Contemplamos un mundo duro, frío y vulnerable. La oscuridad no es solo visual sino que representa la marginación, la culpa, el resentimiento y la violencia social. 

La ambientación no busca únicamente reconstruir una época histórica, sino traducir visualmente un estado moral. La pobreza material de comienzos del siglo XIX aparece inseparable de la pobreza afectiva y social que rodea a Valjean. La austeridad de los espacios resulta significativa. Frente a otras adaptaciones, en esta versión cinematográfica parece imponerse una estética de lo esencial con espacios con mobiliario escaso, muros ásperos, objetos cotidianos gastados por el uso, que nos introduce de lleno en la precariedad. Esa contención visual favorece la intimidad emocional y concentra la atención en el drama humano. 

El hogar del obispo Myriel posee una dimensión simbólica. Aunque humilde y oscuro, aparece como un espacio hospitalario. La sencillez material contrasta con la riqueza moral del personaje. A menudo se dice que quienes menos tienen, más dan. La singular iluminación mediante velas y sombras densas recuerda la tradición pictórica de maestros como Georges de La Tour. Los rostros que emergen  parcialmente de la oscuridad sugieren seres humanos en conflicto, marcados por zonas de sombra interior. En ese sentido, se emplea la luz de un modo espiritual. También los paisajes de Vaucluse, en la Región de Provenza-Alpes-Costa Azul (donde está filmada la película), contribuyen a esa sensación de desamparo social. Se nos muestran territorios ásperos. La naturaleza acompaña el aislamiento de Valjean y amplifica su condición de errante, casi de desterrado moral. El vestuario sencillo, con ropas gastadas, completa esa búsqueda de realismo. La miseria aparece como experiencia física, que se percibe en los cuerpos, en la fatiga, en la forma de ocupar el espacio.

El diseño de producción está concebido como una prolongación material del conflicto moral de los personajes. No se trata solo de reconstruir históricamente la Francia de principios del XIX, sino de hacer visible una experiencia humana marcada por la precariedad, el aislamiento y la necesidad de redención. Esa insistencia en materiales pobres -piedra rugosa, madera envejecida, tejidos ásperos- tiene una enorme fuerza expresiva. El espectador casi puede sentir físicamente el frío, la humedad y el desgaste cotidiano. La pobreza se convierte en una realidad tangible que modela cuerpos, espacios y conductas. La miseria como una forma de violencia estructural inscrita incluso en los objetos y en los ambientes.

La casa del obispo Myriel resulta significativa. Su humildad material no transmite degradación sino dignidad. Los muebles sencillos, la iluminación tenue, los objetos religiosos o el carácter austero de las habitaciones construyen un espacio de acogida frente a un mundo hostil. Es un lugar pobre pero humanizado. Los interiores sombríos funcionan como metáfora del encierro psicológico de Valjean. Aunque haya abandonado la prisión física, continúa atrapado en la desconfianza, la ira y el estigma social. En cambio, los exteriores nos dan un respiro a través de caminos, paisajes abiertos y horizontes que sugieren la posibilidad -todavía incierta- de transformación moral y libertad interior.

La paleta cromática de tonos terrosos, grises y verdes apagados contribuye a crear una atmósfera melancólica. Todo parece impregnado por una cierta fatiga. Sin embargo, dentro de esa sobriedad visual puede aparecer un rostro iluminado por una vela, un gesto de hospitalidad, un silencio compartido. Existe una armonía entre diseño de producción, fotografía y música, donde la puesta en escena está subordinada a la exploración de la conciencia y del sufrimiento humano, la lucha de un ser humano por recuperar su dignidad en medio de un mundo que intenta negársela.

La música de Christophe Julien parece integrarse en la concepción estética y moral de esta obra. Resuena de un modo íntimo y contenido, coherente con el tono contemplativo de la película. Frente a otras versiones musicales, donde la música adquiere un carácter dramático, en esta la partitura parece actuar casi como un susurro interior, con melodías melancólicas, que acompañan el sufrimiento moral de Valjean sin imponerse sobre él. Resulta importante el sonido ambiente y la fuerza expresiva del silencio. Se resaltan los silencios, los pasos, el crujido de la madera, el viento o la respiración de los personajes. De este modo, cuando la música aparece en momentos decisivos, su efecto emocional resulta más profundo. Esa contención musical armoniza con la dimensión humanista de la película. La tristeza que transmite la partitura muestra una experiencia humana de fragilidad y soledad. La música acompaña el proceso interior de Valjean. Así como la fotografía trabaja con sombras, penumbras y destellos cálidos contenidos, la partitura parece moverse en registros emocionales igualmente sobrios. Todo en la película apunta hacia una misma estética. En el fondo, la música contribuye a reforzar la idea central, que la verdadera transformación de Valjean ocurre en pequeñas decisiones interiores apenas visibles. 

Las interpretaciones, a través de un naturalismo introspectivo, se basan en la contención, en matices psicológicos (silencios, miradas, vacilaciones, respiraciones, cambios mínimos en el rostro...) y la verdad emocional. Este naturalismo introspectivo es un modo de actuar que busca lo real, lo cotidiano, centrándose en la vida interior de los personajes, evitando gestos teatrales o declamatorios. 

La interpretación del actor francés Grégory Gadebois, conocido por su papel en El oficial y el espía, de Polanski, se me antoja poderosa en términos físicos. Vemos a un hombre cansado, marcado por el castigo social, con la espalda encorvada, la rigidez de los movimientos y la mirada vigilante, como si la prisión hubiera quedado inscrita físicamente en él. El presidio lo ha mutilado moral y corporalmente. Pero, bajo esa dureza defensiva, aparecen algunos destellos de humanidad todavía viva. Su transformación se produce a través de gestos mínimos. Valjean sigue siendo un hombre atravesado por la culpa, la ira y la desconfianza incluso cuando empieza a cambiar.

La presencia del actor y guionista francés Bernard Campan como el obispo Myriel introduce un equilibrio moral decisivo. Su compasión surge con naturalidad, desde la sencillez. No actúa como un héroe, sino como alguien capaz de mirar a otro ser humano sin prejuicio ni miedo.

Asimismo, resulta interesante el papel de la hermana del obispo, interpretado por la actriz francesa Isabelle Carré. Su personaje encarna una bondad espontánea que descoloca a Valjean. La confianza recibida por alguien acostumbrado únicamente al rechazo produce en el protagonista un auténtico desconcierto moral. Para quien ha sido degradado, la compasión podría resultar incluso más perturbadora que la violencia.

El papel de la actriz y guionista Alexandra Lamy como criada del obispo y su hermana resulta revelador porque añade complejidad humana. Su recelo y clasismo muestran que incluso dentro de espacios caritativos persisten los prejuicios sociales. 

Cabe recordar asimismo que se emplean recursos como la voz en off y flashbacks para contar esta historia. Esta combinación de voz en off, flashbacks y escenas contemplativas refuerza el carácter de “drama de interiores”, de modo que la acción externa queda subordinada a la evolución psicológica y moral del personaje. Y el  tiempo narrativo no solo avanza sino que se repliega sobre sí mismo, como si el pasado siguiera dialogando con el presente de Valjean. La voz en off funciona como una especie de conciencia narrativa,  una forma de interiorizar el relato. Lo que vemos no es únicamente acción, sino pensamiento, recuerdo y juicio moral sobre lo vivido. Los flashbacks permiten fragmentar el tiempo y mostrar cómo el pasado sigue actuando sobre el presente. La vida del protagonista no puede entenderse sin su pasado en prisión, una huella persistente que condiciona cada una de sus decisiones. 

Esta versión nos muestra un desenlace abierto (cabe recordar que  sólo se centra en las primeras páginas de la voluminosa novela de Hugo), con una última imagen que posee una gran carga simbólica: vemos a Valjean solo atravesando en silencio un paisaje desnudo, caminando hacia un futuro desconocido. Ya no está encerrado físicamente, pero tampoco ha alcanzado todavía una redención plena. El mundo exterior aparece casi tan inhóspito como el presidio del que ha salido. Después de tantos años encerrado, elegir el propio camino puede resultar tan vertiginoso como liberador. La libertad como algo incierto, incluso doloroso. Nos deja pensativos.