La casa de Bernarda Alba, de Mario Camus

Jueves 12, proyección y comentario de La casa de Bernarda Alba, de Mario Camus, en el campus de Ponferrada, a partir de la obra homónima del genio Lorca. 

 "Un infierno mudo y frío bajo un sol africano, sepultura de gente viva”, así definió Lorca su obra La casa de Bernarda Alba, subtitulada Drama de mujeres en los pueblos de España, escrita en tres actos en 1936, un par de meses antes de ser asesinado. 

Una obra teatral que no pudo estrenarse ni publicarse hasta 1945 en Buenos Aires gracias a la actriz y directora teatral Margarita Xirgu. En aquel momento, Lorca -a quien le gustaba jugar a decir misa cuando era pequeño- sentía la necesidad de hacer un nuevo teatro en el que predominaran "la severidad y la sencillez: el artista debe llorar y reír con su pueblo; hay que meterse en el fango hasta la cintura", expresó el gran poeta y dramaturgo granadino.  

La casa de Bernarda Alba ha sido traducida a muchos idiomas y representada en escenarios de todo el mundo. En la actualidad, sigue siendo una obra relevante para explorar temas universales como la opresión de la mujer, el ámbito familiar, la hipocresía, la envidia, la lucha por la libertad y la identidad. 

Se basa en la historia real de una mujer llamada Frasquita que, tras enviudar de su segundo marido, decide vivir los siguientes ocho años bajo el despótico imperio del luto, sometiendo a sus cinco hijas solteras (Angustias, Magdalena, Amelia, Martirio y Adela), a un encierro y una vigilancia tiránicas. Además cuenta con los personajes de María Josefa (que está demenciada, es la madre de Bernarda) y Poncia ("A vosotras, que sois solteras, os conviene saber que el hombre, a los quince días de boda, deja la cama por la mesa y luego la mesa por la tabernilla"). 

La Casa de Bernarda Alba (posteriormente Sartre hizo A puerta cerrada y Buñuel El ángel exterminador) nos adentra en una España profunda y fanática a través de un lenguaje realista poético, sinestésico (el teatro de Lorca es poético y su poesía es dramática), con un  simbolismo cromático entre el negro del luto (la muerte y el fanatismo) y el blanco de la pureza (la vida), el blanco de las paredes de la casa, que acaba transformándose en un blanco ligeramente azulado en el patio interior de ésta, perdiéndose la pureza inicial. Con el simbolismo no sólo de los colores (también está el verde, que simboliza la esperanza y rebeldía de Adela), sino de la naturaleza (el agua, las estrellas y el caballo), el pueblo no tiene río que fluya como la vida, pero sí pozos (oscuros símbolos de muerte). Se habla del agua estancada/envenenada de los pozos y de las olas del mar (María Josefa), el caballo garañón representa la energía sexual; la noche con las estrellas y la luna como símbolos de erotismo y libertad; el bastón como símbolo del poder tiránico de Bernarda, el silencio como represión (silencio es la última palabra que se oye de Bernarda), los nombres de los personajes (Bernarda, con fuerza de oso, porque es mandona); Angustias (oprimida, hipócrita y débil), Martirio (atormentada, "un pozo de veneno", deforme en el aspecto físico), Magdalena (llora como una Magdalena, bondadosa y resignada, crítica), Amelia (amable, ingenua), Adela (carácter noble), María Josefa (María, la madre de Jesús y José, el padre de Jesús), La Poncia (en referencia a  "Poncio Pilatos", que mandó crucificar a Jesús), Prudencia (una de las cuatro virtudes cardinales) y Pepe el Romano (de la Romilla). 

Película de Mario Camus

El consagrado director Mario Camus ya había demostrado tanto en La colmena (ganadora del Oso de oro en 1983) como en Los santos inocentes (ganadora de la mención especial del jurado en el festival de Cannes en 1984 y, por sus interpretaciones, Alfredo Landa y Paco Rabal recibieron ex aequo el premio de interpretación masculina) su talento a la hora de adaptar magníficas obras literarias plasmando en ellas el espíritu de sus autores. Y, después del éxito logrado con Los santos inocentes, se lanzó a adaptar La casa de Bernarda Alba (1987), consciente del difícil reto de trasladar no sólo el espíritu del teatro lorquiano a la gran pantalla, sino el de reconstruir todo su universo simbólico: el bastón (símbolo de poder), Pepe el Romano, como el hombre al que desean las mujeres encerradas en la casa, la sombra de Pepe el Romano cubriendo por completo a Angustias, su prometida; el calor (abrasador, corporal, el deseo insatisfecho), el caballo (excitado, de color blanco), los segadores, que sólo se oyen, como personificación del deseo y el anhelo de una vida fuera de las paredes de esa casa; los colores (el negro es la represión), el blanco (el color de la pureza y la juventud), el verde (la rebeldía de Adela), el pozo (agua estancada, muerte); la lentitud del tiempo, el miedo a la vejez (simbolizado en la figura de Angustias, la hermana mayor), el espejo (el reflejo se machita y lo que se ve reflejado es el paso del tiempo en el cuerpo, y las esperanzas perdidas); la luna llena en la oscuridad de la noche (presagia que algo ocurrirá), la cual tiene mucha presencia sobre todo en la obra de Lorca. 

Sea como fuere, Camus realiza una adaptación fiel al texto original de Lorca, manteniendo su esencia teatral y simbólica, aparte de añadir elementos como el espejo, que aporta esa sensación del paso de tiempo, y ofrecernos, como espectadores, la ocasión de ver cómo el calor irradia del lugar donde están esas mujeres encerradas. 

Contaba Camus que esta obra teatral es la más emocionante de las obras de Lorca. "Nunca he tenido el más mínimo reparo en llevar al cine una obra de teatro... En el teatro domina fundamentalmente la palabra y en el cine, en cambio, es la imagen la dueña y señora".  

 La clave en la adaptación es la de "reestructurar la acción dramática en forma de narración con una consiguiente transformación de los diálogos, de forma que estos suenen naturales sin que se pierda toda carga significativa que tenían en la pieza teatral... ". 

El comienzo de la película remite, simulando el movimiento de un telón, a una película teatral. Después de esa subida de telón la película sigue con la escena del entierro de Antonio María Benavides, el marido de Bernarda (añadido en la película, porque no está en la obra de Lorca). A continuación Bernarda con el bastón (fría, hierática, masculinizada) y luego la presentación de las hijas:  Angustias (la más vieja, que será objeto de envidias, encarnada por Enriqueta Carballeira); Magdalena (la que dice las cosas como las piensa, que interpreta Aurora Pastor), Amelia (Mercedes Lezcano, la maternal que cuida a su hermana Martirio); Martirio (Viky Peña simbolizando lo que hace la represión, la locura), y Adela (interpretada por Ana Belén, la pequeña, que es símbolo de la rebeldía y el espíritu de la juventud). Ya sabemos quien manda y quien obedece.   
A pesar de la fidelidad a la obra de Lorca, Camus altera el orden de algunas escenas y suprime algunos versos con respecto a la obra teatral, a la vez que introduce elementos que favorecen la creación de un clima opresivo, como el ritmo aletargado de las escenas, que dejan traslucir la psicología de los personajes filmados en primeros planos, con miradas fijas a cámara, o bien la falta de intimidad de las hermanas, constantemente vigiladas unas por otras, que llega a su clímax cuando Martirio -que vela cada noche amargada por las relaciones de Pepe con su hermana pequeña-, presencia cómo Adela abraza y besa a éste entre las rejas, ante la mirada atónita de la hermana. Algo que resulta impactante gracias al silencio que inunda la escena así como a los tonos oscuros y azulados de la composición de la imagen que auguran simbólicamente el trágico destino de la obra, que resulta inevitable. Ni siquiera Bernarda, por el orgullo de casta y su obcecación, ni las hermanas podrán impedirlo pese a los continuos anuncios de María Josefa (Rosario García) y la Poncia sobre las terribles consecuencias que acarrearán sus comportamientos. En este sentido, María Josefa y la Poncia cumplen una función similar a la del coro en el teatro clásico grecolatino, puesto que auguran el destino trágico de las hijas sin que nadie les haga caso. 

Desde el inicio de la película asistimos al primer plano de la mano de Bernarda aferrada a su bastón (interpretada de un modo magistral por Irene Gutiérrez Caba, Goya a la Mejor actriz en 1988); de esta imagen del bastón, como signo de autoridad, la cámara nos muestra una a una, a través de primeros planos, a las hijas de Bernarda, con sus rostros llenos de lágrimas por la reciente muerte del marido de Bernarda, cuya imagen de espaldas, con su vestimenta negra (el riguroso luto) y su bastón, contrasta con la imagen de sus hijas, ofreciéndonos un contraste entre el autoritarismo de Bernarda y la sumisión de sus hijas.

La obra lorquiana nos sobrecoge por la ausencia de amor en esta familia de la primera mitad del siglo XX en el ámbito rural, donde predomina el odio y la represión; características no solo de la vida rural andaluza, que definen a la despótica Bernarda, sino de la vida española a lo largo de toda su geografía. 

Sólo Adela, la hija menor de Bernarda, se rebela (vestida de verde) contra el autoritarismo, la dictadura de su madre (color negro), que impera como norma social en la casa durante el luto.

El conflicto entre el principio de libertad, que encarna Adela, y el principio de autoridad, encarnado en la figura de Bernarda, es el gran tema y el eje vertebrador de esta obra, así como de toda la dramaturgia lorquiana, sobre todo en la llamada trilogía trágica del campo andaluz, compuesta además por Bodas de sangre y Yerma. Este conflicto se plasma gracias a la pausa del ritmo dramático en escenas en las que queda claro el autoritarismo de Bernarda, como, por ejemplo, cuando Bernarda, sus hijas y el resto de mujeres del pueblo se encuentran en la casa de ésta después del funeral de su marido, donde el silencio y el rostro impertérrito de Bernarda y del resto de mujeres contrasta con los gritos de María Josefa, madre de Bernarda, que se encuentra enclaustrada en una de las habitaciones de la casa. 

Este clima opresivo se va acrecentando cuando las hermanas comienzan a sentir envidia unas de otras: cuando a Martirio, Magdalena y Adela les llega la noticia del interés de Pepe el Romano por Angustias, en lugar de alegrarse, todas se quedan en silencio y con el rostro desencajado; o la escena en la que las hermanas están cosiendo el ajuar y Magdalena le dice a Angustias que quizá no salga de este infierno como ella cree. El ambiente opresivo en que se encuentran las hermanas, logrado a través de la iluminación y la composición de la imagen, les impide alegrarse cuando una de ellas mantiene una relación amorosa con un hombre. Este recelo entre las hermanas es evidente en la película de Camus cuando Martirio no aparta su mirada de Adela.

La casa representa una extensión física de la personalidad autoritaria de Bernarda dentro de las convenciones sociales que impone el ritual del luto ("en ocho años que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle", dice la propia Bernarda). 

En los diálogos entre Bernarda y La Poncia también podemos vislumbrar toda una conciencia clasista, de la que deriva no solo el odio que sienten las hijas hacia su hermana Angustias por la herencia recibida, sino el odio que siente  la Poncia (extraordinaria Florinda Chico) hacia Bernarda. 

A Bernarda lo único que le preocupa es la opinión pública, la reputación de ella y de sus hijas, por encima de todo: "... quiero buena fachada"; y no tolera ninguna falta en contra de las convenciones sociales respecto al luto, lo que le llevará a arremeter contra sus propias hijas, cuando golpea de modo reiterado a Angustias con su bastón. Este clima de represión desembocará en un trágico final inevitable. Únicamente, a través de las ventanas embarrotadas, las hijas podrán tomar contacto con el mundo exterior, como cuando Adela mira desde su ventana a Pepe el Romano a lomos de su caballo trotando en la calle, o cuando Martirio mira entre las cortinas el coro de los segadores y repite el estribillo de la canción mientras la cámara, en un primer plano, enfoca la mirada perdida de ésta mientras llora por sus ansias de libertad refrenadas.

En la segunda parte de la película las conversaciones giran en torno a Pepe el Romano. Y el ambiente de encierro saca a flote lo peor de cada una de ellas: Poncia lanza cada vez más indirectas a Bernarda sobre lo que se avecina, las hermanas achacan a Angustias que Pepe solo la quiere por el dinero; y los celos de Martirio hacen que se convierta en la sombra de Adela vigilándola noche y día. La tensión dramática va en aumento. La ausencia de libertad, que impone Bernarda con su moral patriarcal, consigue que Adela acabe rompiendo el bastón de su madre: "¡Aquí se acabaron las voces de presidio!". 

La actriz Gutiérrez Caba nos ofrece una última escena extraordinaria, cuyo rostro impasible contrasta con los gritos de dolor de sus hijas al descubrir el cuerpo de Adela colgado en el techo (con su suicidio muere la esperanza de las hermanas de salir de su encierro), porque lo único que le preocupa a Bernarda es defender la virginidad de Adela conforme a la normal social. “¡Mi hija ha muerto virgen! Llevadla a su cuarto y vestirla como una doncella. ¡Nadie diga nada! Ella ha muerto virgen. Avisad que al amanecer den dos clamores las campanas. (…) Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara. ¡Silencio! ¿a callar he dicho! ¡Las lágrimas cuando estés sola! Nos hundiremos en un mar de luto. Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!”.

La casa de Bernarda Alba de Camus sobresale por la fotografía y su ambientación, que nos trasmiten ese clima de opresión y tensión dramática, además de las magníficas interpretaciones de sus actrices. 

La dirección artística corresponde a Rafael Palmero, que fue ganador de un Goya. También recibió dos Goya en 1990 al vestuario y dirección artística por ¡Ay Carmela! de Saura y un premio por la producción Blasco Ibáñez. Recuerdo que impartió clases en la ex Escuela de cine de Ponferrada, donde uno mismo ejerció como coordinador y profesor (en realidad, fui uno de los cofundadores de esta titulación adscrita a la Facultad de Educación de la ULE, cuyo decano de la misma era el entrañable Justo Fernández Oblanca y cuyo director honorífico fue el cineasta Gonzalo Suárez) https://www.diariodeleon.es/bierzo/31218/942404/director-artistico-rafael-palmero-elogia-instalaciones-centro.html

La casa de Bernarda Alba es una obra de cabecera, tan inspiradora que algún día me gustaría reescribirla y adaptarla. 

Divinas palabras, de García Sánchez

 Miércoles 11 de diciembre, continuamos en el campus de Ponferrada con el ciclo de cine y teatro dedicado a Valle y a Lorca, con la proyección y comentario de Divinas palabras de Valle y la película homónima dirigida por el guionista, productor y director salmantino García Sánchez, que intervino en el embrión del guion de Belle époque, cuyo guion firma Azcona y dirige Fernando Trueba. 

García Sánchez recibió el Goya al mejor guion adaptado por Tirano Banderas en 1994.

https://www.elbierzodigital.com/campus-ponferrada-ciclo-cine-teatro/

Siento devoción por las Divinas palabras de Valle-Inclán, en realidad, me fascina toda la obra de este bohemio universal. Y por ende me apasiona esta tragicomedia de aldea, como así la subtitula su creador, una pieza de teatro compuesta por tres jornadas (equivalentes a tres actos), que se publicó en 1919 como folletín en el diario El Sol de Madrid, y al año siguiente apareció como volumen XVII en su Opera Omnia.

El propio Valle-Inclán afirmó que Divinas Palabras era su obra de teatro más cinematográfica por su ágil y dinámica estructura. Y la película basada en esta obra resulta espectacular.

Divinas palabras (cuyo título hace referencia al final de esta obra) nos cuenta la terrible historia de un enano hidrocéfalo (el Laureaniño o baldadiño), al que quieren, por puro interés, tanto Marica del Reino, su tía, como Mari-Gaila, la mujer de Pedro-Gailo, el sacristán, porque el baldadiño, como un mono de feria, les procura buenas limosnas en las romerías. Y además nos cuenta la historia de Mari-Gaila con Séptimo Miau. 

Divinas palabras aborda, entre otros, los temas de la ignorancia, la milagrería (de ahí esas divinas palabras), la miseria moral y física, el adulterio, la violencia, la venganza. En el fondo, como sintetiza el alumno Fernando, Divinas palabras es un retrato de la miseria humana. 

Estructura clásica en tres jornadas

Se trata de una obra de estructura clásica, resuelta en tres jornadas con sus respectivas escenas: la primera jornada nos presenta a los personajes y el conflicto: la discusión por el hidrocéfalo, que es fuente de ingresos; la segunda jornada desarrolla el conflicto: Mari-Gaila se hace con el carromato y se echa a las ferias y romerías, haciendo buen dinero a costa del baldadiño, que acaba muriéndose a resultas de una borrachera; la tercera jornada: el desenlace o resolución de la intriga. Se obra como un milagro. "¡Quien sea libre de culpa, tire la primera piedra!", dice Pedro Gailo. 

En A Pobra do Caramiñal

La acción sucede en una geografía ficticia aunque con base real: la Viana do Prior que inventara Valle a partir de A Pobra do Caramiñal. También se habla del pueblo de San Clemente. Transcurre en doce escenarios diferentes, sobre todo en exteriores. Aunque su acción no está ubicada temporalmente en ninguna fecha específica, podríamos situarla a comienzos del XX en una Galicia atávica, supersticiosa, hambrienta, inculta. 

Ciclo mítico y comedias bárbaras

Divinas palabras forma parte del llamado “ciclo mítico”, con una estética cercana al esperpento, compuesto por cinco obras ambientadas en una Galicia mítica cuya realidad aparece deformada, lo que le sirve al autor para realizar crítica social. Estas son, además de Divinas palabras, El embrujado (1912) y la trilogía de Comedias Bárbaras: Águila de Blasón (1907), Romance de Lobos (1908) y Cara de plata (1923).

Divinas palabras es expresionista, esperpéntica, el teatro de la crueldad -por decirlo en palabras de Antonin Artaud-, cuyas situaciones grotescas y trágicas, que remiten a las pinturas de Los disparates y Los Caprichos de Goya, son tratadas en tono de comedia. Por eso es una tragicomedia. Con una galería de personajes malvados y sórdidos, donde también está presente la avaricia, la lujuria y la muerte, como se titula otra de las obras teatrales de Valle. Me apetece rememorar que este retablo de avaricia, lujuria y muerte me sirvió de inspiración/transpiración para componer la obra teatral El velorio, que pudimos representar, con el grupo de teatro de la Universidad de la Experiencia de Ponferrada, hace años en Alicante, en el primer certamen nacional de teatro para mayores/seniors. https://www.ua.es/es/servicios/comunicacion/notas/10011101.html

https://www.diariodeleon.es/bierzo/91118/1377204/grupo-teatral-campus-participa-certamen-teatro-nacional_amp.html

Valle emplea un lenguaje coloquial y una escenografía vanguardista. Una obra escrita para ser leída y por supuesto para ser representada, con seguridad la más universal de las que escribiera este gran autor modernista, inventor del esperpento. "Se trata de la obra más excelsa (Divinas palabras) que ha producido el teatro español desde el Siglo de Oro", según el director Guerrero Zamora. 

La picaresca y el tremendismo

Valle, como buen heredero de la literatura picaresca española, nos muestra cómo el engaño y la trampa sirven como medio de subsistencia en un mundo horrible, donde tratan de ganar dinero a costa de un discapacitado. Asimismo, nos muestra la venganza, el rencor, el abuso (Padro Gailo intenta acostarse con su hija Simoniña), la muerte (cómo el personaje de Miguelín embriaga al hidrocéfalo hasta terminar con él); la crueldad (¡Cara y manos le comieron los cerdos! al idiota), algo que está presente también en el tremendismo de Cela en La familia de Pascual Duarte. 

Estreno de Divinas palabras

Desde que se estrenara por primera vez en el Teatro Español de Madrid en 1933, con la actriz y directora teatral Margarita Xirgu, entre otros (no volvió a  representarse en España hasta 1961), se han realizado cerca de cuarenta montajes teatrales de la misma, entre ellos, el que hizo el director sueco Bergman en Estocolmo en el año cincuenta del pasado siglo, o bien los montajes de Tamayo, Lavelli, con María Casares; Víctor García, con Nuria Espert en el papel protagonista; Ricardo Iniesta, José Carlos Plaza, Juan Mayorga, Gerardo Vera (que es el director artístico y de vestuario de la película de García Sánchez, sobre la que hablaré a continuación) o El Brujo, quien hizo un monólogo titulado El alma de Valle-Inclán, donde aborda la vida de Valle además del hilo argumental de Divinas palabras.  

Versiones cinematográficas

Existen asimismo dos versiones cinematográficas de Divinas palabras: la que Juan Ibáñez filmó en México en 1977, con la actriz recientemente fallecida Silvia Pinal en el papel de Mari-Gaila (adúltera entre harapientos, ladrones, prostitutas, enanos y otros seres deformes), y la de José Luis García Sánchez en España en 1987, que es la que tendremos la ocasión de visionar esta misma tarde de miércoles en el campus de Ponferrada. Incluso está la versión operística que se estrenó en 1992 en el Teatro Real de Madrid, con música de Antón García Abril, quien puso música al también mítico programa de Félix R. de la Fuente, El hombre y la Tierra.

La vigencia de Divinas palabras, "obra pasional, violenta y fuerte",  sigue intacta en la actualidad. Algún crítico llegó a decir que resulta difícil encontrar en todo el teatro europeo de todos los tiempos una obra más negra y atrevida. "Tiene algo de romance de ciego, mucho también de juego espectacular de escarnio, y está como instrumentada con música de feria, con su tambor, platillos y cornetín de pistón... Danza de lo irracional en la médula de la humanidad y de su historia".  

Película de García Sánchez

La película de García Sánchez obtuvo tres premios Goya en 1987: mejor actor de reparto, Juan Echanove; mejor fotografía, Fernando Arribas; mejor montaje, Pablo G. del Amo. Por tanto, lo mejor de Divinas palabras son, aparte de la fotografía (cada imagen está elaborada con esmero), los decorados y vestuarios, que corresponden al escenógrafo y director de cine y de teatro Gerardo Vera, el autor, entre otras, de la película La Celestina.

La película de Sánchez pretende ser fiel a la obra literaria. Con la música de Milladoiro, grupo legendario gallego que puso también banda sonora a La mitad del cielo, de Gutiérrez Aragón, por la que consiguieron un premio Goya. 

Cabe señalar que las adaptaciones cinematográficas de Valle-Inclán (Sonatas, de Bardem, 1959; Flor de santidad, de Marsillach, 1973; Beatriz, de Gonzalo Suárez, 1976; Luces de bohemia, de Miguel Ángel Díez, 1985; y tras Divinas palabras, 1987, otra adaptación de José Luis García Sánchez, Tirano Banderas, en 1994) han solido decepcionar a los devotos de la obra de Valle porque su prosa resulta intraducible a la narración cinematográfica clásica. El propio García Sánchez llegó a decir que "es mucho mejor la obra de Valle que sus películas, siempre es mejor la literatura grande que el cine, porque el lector tiene una relación de tú a tú con la obra y construye sus imágenes propias, que luego no suelen coincidir con las que aparecen en la pantalla". 

Monumento a Valle y sus personajes en Vilanova de Arousa

En todo caso, cine y literatura y teatro son lenguajes complementarios. Y esta película, que busca el realismo, es un verdadero espectáculo, hermoso y brutal, de una Galicia de personajes embrutecidos, de una pésima catadura moral, siniestras intenciones y un cinismo egoísta estremecedor.  

"Una obra profundamente gallega y española, culturalmente enraizada con nuestra tradición, al margen de esos géneros cinematográficos de naturaleza multinacional que se nos imponen desde la televisión", llegó a decir el director de la película. 

Sea como fuere, el director considera que esta versión "libre" de Divinas palabras es una curiosa película que abre la posibilidad de acceder a la obra de Valle a través del cine. 

Mari-Gaila en Vilanova

La labor de Gerardo Vera como director artístico y de vestuario es espléndida, como ya había apuntado. Y las interpretaciones de los personajes también se me antojan estupendas: el sacristán Pedro Gailo (Paco Rabal), su bella esposa Mari Gaila (Ana Belén), con mal trato con su cuñada Marica del Reino (Aurora Bautista), a la que disputa la custodia del Laureaniño (Víctor Rubio), un huérfano hidrocéfalo al que muestran como atracción por las ferias de los pueblos en compañía de la espabilada Rosa la Tatula (Esperanza Roy), rodeadas ambas de peregrinos, pordioseros, mendigos, farsantes y mentirosos, entre ellos, Séptimo Miau-Lucero, un rufián seductor (Imanol Arias), cuyo encuentro con Mari Gaila es favorecido por Miguelín el Padronés (Juan Echanove)... Entre los personajes que pueblan Divinas palabras también están Simoniña, la hija de los Gailo (Rebeca Tébar, que es hija del guionista Juan Tébar, profesor que fuera de la Escuela de cine de Ponferrada, un tipo extraordinario) y el ciego de Gondar (Francisco Merino), que está enamorado de Gaila, pero ésta lo rechaza... 

Tanto la película de García Sánchez como la obra teatral de Valle nos introducen de lleno en un mundo grotesco, absurdo. Como ese final en el que el populacho veja a Mari-Gaila, pero todos reculan ante las palabras latinas de un texto religioso que nadie entiende. El temor a un castigo divino les hace cambiar de actitud. 

REZO LATINO DEL SACRISTÁN 

Lucero de Divinas palabras

Qui sine peccato est vestrum, primus in illan lapidem mittat. El sacristán entrega a la desnuda la vela apagada y de la mano la conduce a través del atrio, sobre las losas sepulcrales... ¡Milagro del latín! Una emoción religiosa y litúrgica conmueve las conciencias y cambia el sangriento resplandor de los rostros. Las viejas almas infantiles respiran un aroma de vida eterna. No falta quien se esquive con sobresalto y quien aconseje cordura. Las palabras latinas, con su temblor enigmático y litúrgico, vuelan del cielo de los milagros. SERENÍN DE BRETAL ¡Apartémonos de esta danza! 

QUINTÍN PINTADO También me voy, que tengo sin guardas el ganado. 

MILÓN DE LA ARNOYA ¿Y si esto nos trae andar en justicias ? SERENÍN DE BRETAL No trae nada. 

MILÓN DE LA ARNOYA ¿Y si trujese? 

SERENÍN DE BRETAL ¡Sellar la boca para los civiles, y aguantar mancuerda! Los oros del poniente flotan sobre la quintana. MARI-GAILA, armoniosa y desnuda, pisando descalza sobre las piedras sepulcrales, percibe el ritmo de la vida bajo un velo de lágrimas. Al penetrar en la sombra del pórtico, la enorme cabeza del idiota, coronada de camelias, se le aparece como una cabeza de ángel. Conducida de la mano del marido, la mujer adúltera se acoge al asilo de la iglesia, circundada del áureo y religioso prestigio, que en aquel mundo milagrero, de almas rudas, intuye el latín ignoto de las DIVINAS PALABRAS.

Luces de bohemia, película de Miguel Ángel Díez

 

Cine y teatro para el Programa de la Experiencia de Ponferrada

Se proyectarán cuatro películas del martes 10 al viernes 13 de diciembre en el Salón de Actos de la sexta planta del edificio central del Campus 

                               https://www.lanuevacronica.com/el-bierzo/cine-teatro-programa-experiencia-ponferrada_166891_102.html 

Luces de Bohemia, del genial Valle-Inclán, es una obra por la que siento devoción, tanto que incluso llegué a adaptarla en clave contemporánea con el grupo de teatro de la Universidad de la Experiencia de Ponferrada. 

https://cuenya.blogspot.com/2017/06/luces-de-bohemia-en-ponferrada.html

Se trata de una obra esperpéntica (una deformación grotesca de la realidad) que fue publicada por entregas en 1920 en la revista España. A continuación se amplió y se editó como libro en ese mismo año. Una obra con muchos personajes que entraña cierta dificultad para ponerla en escena. Pero que se me antoja extraordinaria por cómo refleja esa España en la que nos sentimos identificados, incluso en la actualidad, con lo cual ha resistido de un modo magnífico el paso del tiempo, con una gran vigencia.  

En España se estrenó como representación teatral en 1970, con la dirección de Tamayo e intérpretes de la talla de Rodero, Agustín González o María Luisa Ponte. Y en 1981 con Carlos Álvarez-Nóvoa en el papel de Max Estrella. https://cuenya.blogspot.com/2011/03/carlos-alvarez-novoa.html

En 1984 se repuso bajo la dirección de Lluís Pascual. Y en 2002 Helena Pimenta hizo un montaje con Ramón Barea como Max Estrella. 

Conformada por quince escenas, Luces de bohemia nos muestra el peregrinaje nocturno de Max Estrella, el poeta ciego, de la mano de Don Latino, su lazarillo, por ese Madrid absurdo, brillante y hambriento de la restauración borbónica (periodo histórico desde finales de 1874 hasta 14 de abril de 1931, con la proclamación de la Segunda República).

Por esta innovadora obra desfila una galería de personajes variopintos, grotescos, desde políticos hasta periodistas, pasando por prostitutas, borrachos, sepultureros, entre otros, incluso personajes ficticios como el marqués de Bradomín (alter ego de Valle). 

Sorprenden las reflexiones humorísticas y las cinematográficas acotaciones (que nos dicen cómo es la estética expresionista del esperpento) contenidas en la obra sobre la condición humana. 

El estreno de Luces de bohemia fue un gran éxito. Y a partir de ese momento han sido numerosas las representaciones que se han hecho de la misma, incluso fue adaptada al cine en 1985 con guion de Mario Camus (maestro en la adaptación de textos literarios al cine, director de películas tan singulares como Los santos inocentes, La colmena o La casa de Bernarda Alba, que veremos en el campus de Ponferrada el jueves 12) y bajo la dirección de Miguel Ángel Díez, que realizó, en mi opinión, una estupenda adaptación fílmica (aunque algunos críticos piensen otra cosa), que es la obra que veremos hoy martes 10 de diciembre en el campus de Ponferrada. En esta película intervienen actores de la talla de Agustín González (Don Latino), Fernán-Gómez (ministro y amigo de Max), Paco Rabal (Max Estrella), Paula Molina, Miguel Rellán, Ángel de Andrés, o Imanol Arias (el preso).

Miguel Ángel Díez, que fue alumno de la Escuela Oficial de Cine, llevaba años intentando dirigir esta película porque sentía gran  atracción por esta obra de Valle. Y al final logró su sueño, procurando trasladar esta obra al cine con el máximo rigor, con la colaboración de Mario Camus, "el mejor adaptador cinematográfico de España... y unos actores magníficos", según su director, que introdujo elementos escenográficos con el fin de que no se olvidara la raíz teatral de la obra original. El propio director de la película reconoció en su momento que se había adentrado en una aventura que sabía de antemano que sería muy difícil, aunque quedó satisfecho con el trabajo realizado. 

"El texto de Valle es tan intenso que a mí como director de cine me costaba verdadero esfuerzo encontrar la oportunidad de alejarme de los actores para hacer un plano general y mostrar el entorno que los rodea, porque el texto es ya una imagen continua... Espero haber sido fiel a Valle-Inclán", manifestó Miguel Ángel Díez.  

Sea como fuere, cuando se filma una película basada en una obra maestra como la de Valle supone un riesgo, porque a menudo surgen las comparaciones entre una y otra, habida cuenta de que son lenguajes diferentes aunque complementarios. Creo que la película consigue una buena ambientación de un Madrid terrible y excelentes interpretaciones.  La escenografía y el vestuario corresponden al gran Félix Murcia, que impartió clases en la ex Escuela de cine de Ponferrada. Es el director artístico de películas como El perro del hortelano, de Miró, Días contados, de Uribe, Mujeres al borde de un ataque de nervios, de Almodóvar, o El bosque animado, de Cuerda, entre otras muchas.

La película cuenta asimismo con la música del compositor Alberto Iglesias, que es en la actualidad, desde hace años, uno de los mejores de la cinematografía española, incluso internacional (Malkovich, Ridley Scott, Meirelles...), el cual ha puesto banda sonora a películas de Julio Medem, Icíar Bollaín, Bigas Luna, Isabel Coixet o Almodóvar (Hable con ella, Julieta, Dolor y gloria, Madres paralelas...).

 La película Luces de bohemia recrea los espacios imaginados por Valle-Inclán en su obra de un modo, a mi juicio, extraordinario, desde la casa de Max Estrella, la cueva de Zaratustra, la Taberna de Pica Lagartos hasta el Café Colón con sus “mesas de mármol”. Y la caracterización de los personajes también se me antoja sobresaliente, desde Max Estrella (excelente Rabal, como siempre) y don Latino de Hispalis, “vejete asmático con anteojos”, hasta el preso catalán (Imanol Arias) que transmite con sus palabras y gestos la amargura y el coraje que Valle-Inclán quiso encarnar en él.

En cuanto a los diálogos, son fieles al texto original de Valle-Inclán, preservando la enorme riqueza léxica y expresiva que caracteriza el lenguaje del dramaturgo gallego, que combina de un modo magistral los registros cultos y vulgares, además de lo trágico y lo grotesco.

Con respecto a la obra de Valle, en la adaptación fílmica el director  introduce algunos cambios reseñables tanto en la estructura dramática como en el contenido, de modo que la película comienza con las tres últimas escenas de la obra teatral. 

 La película comienza con la escena del velatorio de Max Estrella, con lo cual ya asistimos al final trágico del protagonista -como una crónica de una muerte anunciada-, para luego pasar, por medio de un joven poeta (interpretado por Mario Pardo) que podría identificarse con Valle-Inclán, al recuerdo del último día en la vida de Max Estrella. 

El hecho de que se altere el orden de las escenas originales de la obra de teatro obliga al director a inventar ese personaje para reconstruir las horas previas a la muerte del poeta bohemio Max Estrella. Y de este modo incorpora diversas secuencias para poder darle coherencia narrativa/dramática.  

En la película se introducen fragmentos de la obra de Alejandro Sawa, escritor que inspiró a Valle-Inclán para crear al protagonista de Luces de Bohemia.  Otra novedad de la película es la muerte del preso catalán, que provoca en el espectador un gran impacto emocional. En la obra de Valle se menciona el asesinato del preso a través de uno de los personajes, mientras que en la película podemos visualizar el dolor y la rabia del mismo antes de su fusilamiento. 

Valle-Inclán, que era un adelantado a su época, escribió Luces de bohemia no sólo como un ejercicio teatral sino cinematográfico gracias no sólo a constantes cambios de espacio sino al gran número de personajes y las extraordinarias acotaciones escénicas.

Luces de bohemia de Valle, que tiene mucha influencia de la picaresca española, con Lazarillo incluido, como es Don Latino, me parece una obra esencial, también para entender nuestra España actual. Dice Luis Racionero que "la picaresca española reflejada en un espejo cóncavo del universo newtoniano -el mundo clásico era plano- da el esperpento... ¿En qué ha venido a dar la picaresca española?: el Banco de España, la Guardia Civil, el Boletín Oficial del Estado, incluso ¡la Cruz Roja!... Andalucía, Madrid (Bárcenas) y los pilares de Catalunya. Encarcelamientos espectaculares, las declaraciones, las escuchas, los fondos de reptiles, que también cobraba Max Estrella, pero por poeta famélico, son la realidad deformada de un país que antes sólo era pícaro y ahora está pasando de sainete grotesco a tragedia esperpéntica".

La película Luces de bohemia es un modo magnífico de adentrarnos en el universo esperpéntico del gran escritor gallego. 

Ruta por Madrid

Existe una ruta en Madrid dedicada a Luces de bohemia. 

Un recorrido que sigue los pasos de Max Estrella por este esperpento, que nos muestra una deformación de la realidad social y política de la España de principios del siglo XX. Un paseo por un Madrid absurdo, brillante y hambriento, en el que se encuentra con personajes y situaciones grotescas. 

En ese deambular por la capital de España aparece Casa Ciriaco y la buñolería modernista (la chocolatería de San Ginés), además del calabozo, edificio de la Presidencia de la Comunidad de Madrid, célebre por su reloj y el sonido de sus campanadas de fin de año. Asimismo, Max Estrella entra la Taberna de Pica Lagartos, en la calle Montera, y se pasea por el callejón del Gato, quizá la calle más estrecha de la capital, donde se hallan los espejos cóncavo y convexo que inspiraron a Valle-Inclán su esperpento. "El esperpento lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse por el callejón del Gato... Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemática deformada. España es una deformación grotesca de la civilización europea".

En esta ruta -la última parada-, está también el Círculo de Bellas Artes, en la calle Alcalá, sede de la institución cultural homónima que ideó y organizó la ruta de Max Estrella por primera vez.