Ciclo dedicado al maestro Hitchcock. 39
Escalones, El agente secreto y Sospecha conforman estas primeras entregas.
Incluso a quienes no les interese el
cine, podrían quedar atrapados en la butaca, en el sofá de la sala o en la
habitación si deciden sentarse a ver una película del gordo y maníaco
del suspense. Hablo, cómo no, de Hitchcock, que tan buenos momentos, casi
siempre angustiosos y terroríficos, nos ha procurado este genio del cine en su
estado puro, acaso el cine más grande que haya conocido la joven historia del
llamado séptimo arte.
Nadie se olvida de Psicosis, Los
Pájaros, Rebeca o Vértigo, porque se han quedado grabadas en nuestro
subconsciente. Todas ellas nos han dejado impresionados. Y lo mejor del asunto,
aunque las hayamos visto múltiples veces, tenemos ganas de verlas de nuevo. Ahí
reside uno de sus secretos: engatusarnos una y otra vez, porque este director
es capaz, a través de sus peculiares planos subjetivos (en ocasiones
amplificados por una cámara fotográfica y unos prismáticos, como en La
Ventana indiscreta), de meternos en la piel del protagonista (a menudo
mirón o voyeur).
Logra que nos identifiquemos con sus
personajes, que casi nunca son lo que parecen (el falso culpable es un buen
ejemplo), personajes que, debido a algún imprevisto, salen de su vulgaridad
para vivir situaciones extremas, incluso absurdas. No en balde, Hitchcock es
kafkiano en su concepción del cine.
Nada en sus películas está porque sí.
Todo está entretejido, y consigue mantenernos en vilo hasta el final, mientras
vamos descubriendo, bien dosificado todo, cada hilo de sus tramas.
Lo importante en su cine es cómo nos cuenta la
historia, original en su puesta en escena, con un estilo apropiado (en función
de los movimientos de cámara, efectos del color, montaje, etc.), antes que el
argumento en sí. Su forma de representar la realidad viene determinada
por su originalidad a la hora de componer los planos y en cómo nos
presenta las escenas.
Griffith, Murnau, Eisenstein y Lubitsch
Su cine es una síntesis del modelo narrativo de Griffith, el cine alemán (sobre
todo de Murnau en lo referente a los movimientos de cámara)
y de Eisenstein (en cuanto al montaje).
Su elaboración del encuadre es herencia alemana y
sus mimadas secuencias de montaje, que dan la impresión de realidad
y verosimilitud, son deudoras del cine de Eisenstein. También emplea vivaces
elipsis y sutiles detalles simbólico-visuales, como Lubitsch, que era capaz
de guiar al espectador, de captar su atención en la forma de contar la
historia, en el orden en que va dándole la información, siempre
dosificada, y en el momento preciso en que conviene dársela.
Fantasioso en su estética de imágenes cargadas de
metáforas y simbolismo (herencia del expresionismo alemán) y realista a la vez
(lo que nos muestra debe parecer verosímil) nos sumerge en aventuras
fascinantes, inauditas, en un contexto realista, lo que ayuda a hacer creíble
la historia y nos sitúa, como público, en relación directa con su cine. A
menudo nos muestra algo no habitual pero que podría suceder.
Asimismo, su virtud narrativa nos lleva a fijarnos
sólo en lo que él quiere, en uno o dos elementos principales de la escena. Y
nos muestra sutiles y complejos procesos mentales inconscientes sólo a través
de la imagen.
Un gesto, una expresión de un rostro o un
movimiento fallido son suficientes para que nos demos cuenta de lo que sienten
y piensan los personajes.
Cuenta Freud que la verdad del pensamiento
inconsciente y del deseo se manifiestan a través de actos fallidos, lapsus
lingüísticos, resbalones, caídas, movimientos inesperados. Y en
esto Hitchcock es freudiano.
Cine psicoanalítico
Su freudianismo/psicoanálisis es una
constante en su cine, que aparece de un modo implícito o explícito, como
convención dramática, aunque también se nos muestra en otros
niveles.
Películas como Recuerda
y Vértigo (Scottie conduce a Madeleine a su escena, como la doctora
Bergman conduce a Peck hasta la escena traumática del asesinato de su
hermano en Recuerda, testimoniado por el sueño de ojos rasgados diseñado
por Dalí; o bien Psicosis; el moño en espiral de Vértigo nos
lleva al moño de la madre muerta en Psicosis, y la necrofilia de Vértigo
está luego en Psicosis).
También Freud está presente en una peli
como Alarma en el expreso, en la que una vieja institutriz
-en realidad una espía llamada miss Froy-, desaparece del vagón de un tren. Los
viajeros, en complot, niegan la existencia de ésta, aunque la hubiera visto
otro personaje, Iris, que descubre su apellido Froy escrito por ella en el
cristal de la ventanilla del tren. Y así, en esta línea. Froy en clara refencia
al doctor Freud.
El realismo (fundamental en su etapa americana) le
sirve para romper la barrera de frialdad del público y colocarse en relación
directa con él. A menudo parte de una situación fantástica aunque dentro
de un contexto realista (lo que logra hacer creíble la historia).
Desea mostrar al espectador (siempre
como referente, y al que pretende hacer sufrir) cosas extrañas pero que en
cierto modo podrían suceder en la realidad (véanse por ejemplo Vértigo y Psicosis).
La esencia de su cine se basa en la identificación del público con los personajes de la pantalla. De
ahí que acabe llegando a todo el mundo.
Buen heredero del arte expresionista (sobre todo en
sus comienzos, es decir en su etapa británica), su cine se fundamenta en la
importancia de las imágenes con valor simbólico: escaleras de caracol (Vértigo),
escaleras sombrías (Psicosis y Encadenados, que conducen a un
sótano), escaleras magnificentes (Rebeca), etc.
Símbolos entretejidos en función de las exigencias
narrativas y melodramáticas de la película.
El suyo no es, por tanto, un lenguaje artificial o
metalenguaje superpuesto al natural, sino que son las cosas, personas y
ambientes más cotidianos y convencionales los que desprenden, por el
poder de estas imágenes, referencias míticas y simbólicas. Véase aun otra
vez Vértigo: el ojo femenino del que brota una espiral, la espiral moño,
el ramillete de flores, la escalera de caracol, las figuras de los títulos de
crédito. Su realismo trasciende, en definitiva, en formas simbólicas.
Digamos que Hitchcock es un provocador y
experimentador con la estética, en cierto modo
fantástica, con las formas (sus característicos planos subjetivos, en
ocasiones subrayados por la
utilización de monóculos y prismáticos, los colores, etc.). Le encanta el
espectáculo.
Educado en Londres, en una familia catolicona, cuyo
padre se dedicaba al negocio de aves, Hitchcock queda marcado tanto
por esta iconografía de monjas, iglesias
barrocas con torres-campanario y catedrales (véase Vértigo) como
por la siniestralidad de sus aves (véanse sus Pájaros o a
Norman Bates en su papel de taxidermista en Psicosis, incluso la
avioneta pajarraca de Con la muerte en los talones).
En sus tiempos mozos se
familiariza con varias disciplinas, entre otras, la mecánica, la
electricidad, la acústica y la navegación. También trabaja en una Compañía de
Telégrafos, a la vez que estudia fotografía y Bellas Artes, donde aprende la
técnica y el arte del dibujo publicitario, convirtiéndose así en un hábil
dibujante. De hecho, comienza en el mundo del cine como rotulista
para la productora Famous Players. Desde su
inicio en la cinematografía, muestra su desinterés por cuestiones
ideológicas, en cambio se obsesiona con la forma y la estética de
las imágenes, que estas tengan valor simbólico, metafórico. A
Hitchcock le interesaba sobre todo la fase de preproducción: la elaboración
del guion técnico y los story-boards (la etapa creativa,
según él).
Sus personajes
Suelen esconder, a través de su existencia cotidiana
y vulgar, un mundo sombrío, en ocasiones retorcido, a veces frágil. Y casi
siempre les ocurre algo sobrevenido, por accidente, por error, de un modo
imprevisto, que da un giro inesperado a sus vidas, aparentemente normales hasta
ese momento. Algunos se ven envueltos en situaciones inauditas, infrecuentes,
kafkianas, como ocurre en Con la muerte en los talones o en Vértigo).
Sus personajes suelen ser asesinos
o personas encubiertas en falsas y/o dobles personalidades (Norman Bates en Psicosis)
o personajes solapados al recuerdo del pasado (Recuerda).
Al maestro le gusta jugar con
situaciones anormales aunque siempre dentro de un entorno realista y creíble.
Entre su galería de personajes, merecen un capítulo aparte sus mujeres
hermosas y rubísimas, de aspecto exterior frío aunque con fuertes pulsiones
sexuales, siempre agredidas a picotazos (Los pájaros), a puñaladas (Psicosis),
a punto de caer en el abismo (Vértigo), despojadas de sus
tacones (de ahí que se hable a menudo de su misoginia y de su fetichismo).
Su decidido gusto por la erótica que entronca con la muerte. Eros y Thánatos
rozándose. Bien freudiano. Porque detrás de su mujer-fetiche-objeto de
deseo se esconde la muerte. Véase el erotismo necrófilo de Scottie en Vértigo.
No en vano, sus grandes temas son el amor-pasión-deseo entretejido con la
pulsión de la muerte-crimen. O la posesión de un ser vivo por una muerta, como
vemos en Rebeca, que podría considerarse como precursora de Vértigo.
Vértigo y Rebeca
En Vértigo y en Rebeca,
los vivos están dominados y poseídos por los muertos. La ausencia
(paradójicamente omnipresente) de la muerta determina en Rebeca toda
la trama. Incluso cabría decir que el personaje ausente de Rebeca
está más viva que los difuntos de Manderley, como confiesa el ama de llaves.
En todas las películas de
Hitchcock hay tramas amorosas, utilizadas a veces como convenciones
melodramáticas o recursos que facilitan la identificación con el público.
Por otra parte, está el tema del falso
culpable, como ocurre en la película 39 Escalones (un tipo inocente se
ve involucrado, por accidente, en un asunto de espionaje, lo que
prefigura su película Con la muerte en los talones, en la cual
unos matones persiguen al protagonista, al que consideran un espía
americano), Falso culpable (en la que se acusa a un músico de
jazz de cometer robos).
Otro tema recurrente es el doble o
la transferencia de culpabilidad de un personaje a otro, como en La
sombra de una duda, en la que un asesino de viudas es en apariencia el
doble angelical de su sobrina, y éste a su vez descubre que su sobrina es su
propio doble, o en la película Yo confieso, en la que el crimen cometido por un
inmigrante alemán es transferido a un sacerdote, que, como cómplice, acaba
siendo el sospechoso; y aun el insólito pacto siniestro de un intercambio de
crímenes en relación a una determinada trama penal, como vemos en Extraños
en un tren, que es una adaptación de una novela de Highsmith, y en
cuyo guion intervino Chandler.
El cine de Hitchcock sigue alimentando
nuestros sueños/pesadillas y quien esté interesado en su obra, aparte de ver
sus películas, recomiendo El cine según Hitchcock, de Truffaut.
