Hiroshima mon amour, de Resnais

 

Alain Resnais, cineasta considerado como el más heterodoxo de la Nouvelle vague, comenzó su carrera siendo montador para otros directores, mientras dirigía cortometrajes sobre temas artísticos como los dedicados a Van Gogh, Gauguin y Guernica. En 1955 realiza el documental Noche y niebla sobre el Holocausto, que le sirvió para componer en 1959 Hiroshima mon amour, el cual se estrenó a la par que Los 400 golpes de Truffaut, de Truffaut.

Hiroshima mon amour recibió la Palma de Oro en Cannes, fue nominada al Óscar como mejor guion original y sigue conservando una gran actualidad. En España se estrenó en 1967 en salas especiales de arte y ensayo.

Hiroshima... surge a partir del encargo que recibió Resnais para hacer un documental corto sobre la bomba atómica. El director francés le pidió a la también escritora Marguerite Duras que colaborara con él.  

Resnais planteó una película experimental, una mezcla de ficción y documental, de cine y literatura, con flashbacks, un excelente montaje paralelo -ejemplo para películas posteriores-, y dos equipos de rodaje, uno en Hiroshima (presente) y otro en Nevers-Francia (pasado). La contradicción de una ciudad en presente mientras la voz en off evoca el pasado, el rodaje dentro del rodaje, planos de Hiroshima anocheciendo… 

Nevers e Hiroshima; espacios donde confluye el tiempo y la existencia, el amor y la muerte, la juventud y la madurez, la guerra y la paz. Dos ciudades, dos amantes, dos vidas, una vivida y otra recordada, entremezclándose como parte de un todo, contagiándose la una de la otra (la mano física de un amante que lleva al recuerdo de otro amante).  https://www.youtube.com/watch?v=XBI4pJRjkXA Cómo percibimos el amor o la catástrofe y construimos recuerdos de cenizas y escombros. Cómo vamos olvidando y recordando el mundo.

Hiroshima mon amour se abre con una imagen llena de simbolismo, en la que vemos abrazados dos cuerpos desnudos, con sus pieles arenosas, de una rugosidad imprecisa, como una gran costra que los recubre, tal vez una coraza. La piel, las manos, las impresiones táctiles. Pura sensorialidad. Un abrazo balsámico, curativo, que los va sanando y devolviendo a su ser primigenio, con la posibilidad de amarse de nuevo. Con la esperanza de encarar de nuevo la vida. Dos personajes que se aman desnudos (una poeta y actriz de Nevers y un arquitecto de Hiroshima). 

Una historia de amor compleja contada por Resnais, a partir de la novela homónima de Marguerite Duras, de un modo transgresor. El abrazo inicial de los amantes suministra la clave de lo que va a ser la película: una tensión estilística. A fuerza de cercanía, sus cuerpos están repletos de misterio, y la ceniza que los cubre puede representar el esplendor del espasmo o el sudor, incluso las propias cenizas que en Hiroshima se abatieron sobre cuerpos semejantes.

Desde el comienzo -los quince primeros minutos quizá más demoledores y hermosos- se intuye esa relación, cuando los amantes hablan, mientras se suceden las imágenes de muerte:

-Tú no has visto nada de Hiroshima. Nada. 

-Lo he visto todo. Todo.

Ella ha vivido Hiroshima sin vivirlo. Como una turista. La voz en off de Emmanuelle Riva (extraordinaria en la película Amor, de Haneke), con una entonación melancólica, poética, y una musicalidad de gran belleza, nos adentra en un hospital de Hiroshima, donde vemos planos desgarradores, a resultas de la guerra, de la bomba atómica, que muestran la crueldad, el horror. ¡El horror, el horror! El horror no se aprehende mediante la reconstrucción ficcional o el discurso documental. 

A través de flashbacks se nos muestran imágenes reales y de la ficción. Y los protagonistas de esta historia (Emmanuelle Riva y Eiji Okada) parecen estar buscando un antídoto contra el olvido, contra un pasado terrible, reviviendo el pasado a través de las palabras, de las imágenes.

Construida sobre uno de los mejores guiones de la historia del cine, escrito por Marguerite Duras, la palabra es una de sus claves, aunque la imagen la eleva y la potencia. Imagen y palabra, fotografía y poesía, a menudo separados, se funden en esta película para darse sentido mutuo y retratar la descomposición del mundo y de la vida, reducidos al olvido. Esa unión de imagen y palabra se asemeja a la de la pareja protagonista, tan alejados uno del otro, pero también unidos por una experiencia lejana (en el plano espacial, temporal y de significado): Nevers-Hiroshima.

La película es una reflexión sobre la memoria y el olvido. Lo primordial no es tanto la verdad o la falsedad de lo recordado, sino la continuidad del trauma en el presente, su constante repetición, donde el olvido se convierte en el único mecanismo de defensa ante el dolor. Miedo a la repetición de Hiroshima,  a la destrucción del mundo. Miedo a no encontrar nunca el amor o a vivir una vida que no conduce a nada. La falsedad de todo cuanto vivimos, aunque lo estemos viviendo y seamos conscientes de su realidad.

Hay momentos en que la imagen verbal, basada en las palabras, es más vigorosa que la imagen visual, aquellos momentos en que no describe acción alguna sino que muestra un mundo suscitado por el monólogo (interior o exterior) de los protagonistas.

Cada imagen y cada palabra se destruyen entre sí. Y el espectador está obligado a reconstruir la película, porque su estructura está erigida sobre la negación. 

Hiroshima mon amour evita caer en la trampa de un realismo superficial (lo concreto, lo real) y establece una nueva realidad fílmica, basada en la refutación de la apariencia. Se trata de un cine de la ambigüedad ontológica.

La permanente contradicción de las imágenes consigo mismas o con la banda de sonido (palabras o música) produce una especie de devastación. 

Contiene una dialéctica de la realidad exterior y a la vez plantea una dialéctica existencial. "Me acordaré de ti como del olvido del amor", le dice él a ella. El olvido como eje sobre el cual está formalmente construida la obra. Memoria-olvido no están relatados antitéticamente; porque el olvido es el modo de ser más esencial de la memoria. Hay una confrontación lúcida y desesperada entre la memoria y la muerte. Pasado y presente como dos fuerzas irreconciliables: la aceptación de éste implica la abolición de aquél.

Es una película que acaba con el imperio de la fotografía (imagen) e introduce una literatura potente que, a su vez, claudica también cuando el ritmo o las imágenes la ponen en cuestión. El uso de las palabras monocordes y monólogos (tan repetitivos como repetitiva es la obsesión) entroncan con el estilo literario y cinematográfico de las voces de Marguerite Duras, redundando en la sensación de una película donde la musicalidad visual y dialogada se impone a la linealidad narrativa.

Resnais no parece fiarse ni de la realidad aparente de la cámara ni de la palabra; porque el mundo tiene que ser reconstruido inmediatamente, vuelto a pensar y a organizar, tal como si jamás hubiera existido.

Un ejercicio extraordinario el que realizan Resnais y Marguerite Duras (novelista, guionista y directora de cine, conocida asimismo por su novela semi-autobiográfica El amante, que llevó al cine el gran director Annaud). 

 

Rojo, de Kieslowski

A lo largo de la trilogía dedicada a los tres colores de la bandera francesa, que representan los ideales revolucionarios: Azul (libertad), Blanco (Igualdad) y Rojo (fraternidad), el cineasta polaco Kieslowski pone en tela de juicio todos estos ideales. Y a la vez nos muestra ideas, digamos más trascendentales, como el amor o el azar (la importancia del azar en nuestras vidas es evidente según la mecánica cuántica). El azar es el desencadenante argumental de sus películas. No en vano, realizó en 1981 una película titulada El azar, que nos presenta tres versiones de la vida del protagonista, que cambia dependiendo del azar y los distintos destinos que este produce. 

Al igual que hiciera en las anteriores películas de la trilogía, donde cuestionaba la libertad en Azul y la igualdad en Blanco, en Rojo reflexiona sobre la fraternidad, poniéndola también en cuestionamiento, donde las soledades humanas contradicen de un modo paradójico el efecto de las tecnologías comunicativas.

Desde los títulos de crédito, hasta casi el final, se suceden un sinfín de llamadas telefónicas o intentos de llamadas, lo que genera un discurso sobre la virtualidad en las relaciones interpersonales contemporáneas a la vez que un déficit de comunicación en esta era tecnológica en la que las llamadas incrementan las soledades (Valentine, encarnada por la bella actriz Irène Jacob, con su pureza y su inocencia, a la que Kieslowski descubriera en Adiós, muchachos, de Malle), los engaños, los celos...

Rojo (1994) es una coproducción franco-polaca-suiza, la última película de esta trilogía. Y también la última de este cineasta humanista, lúcido y sugerente, a sabiendas de que parecía vivir sólo para el cine, el cual, antes de fallecer de forma repentina, trabajó en los guiones de Cielo, Purgatorio e Infierno, correspondientes a una nueva trilogía basada en La Divina Comedia de Dante.

Kieslowski, que comenzó en el mundo del cine captando la realidad hasta llegar a trascenderla, recibió el reconocimiento unánime de crítica y público con Rojo, además de éxito en taquilla. Obtuvo tres nominaciones en los Óscar (mejor dirección, mejor fotografía y mejor guion original). Fue nominada al Globo de oro como mejor película de habla no inglesa. En los premios César fue candidata a mejor película, mejor actor (Trintignant), mejor actriz (Irène Jacob), mejor director (Kieslowski) y mejor guion (Kieslowski y Piesiewicz). Asimismo, fue nominada a la Palma de Oro del Festival de Cannes, entre otros muchos galardones internacionales. 

En Rojo el azar es esencial. No en vano, el director manifestó en diversas ocasiones su obsesión por los encuentros casuales. “Me gustan los encuentros casuales; la vida está llena de ellos. En este momento, en este café, estamos sentados al lado de extraños. Todo el mundo se levantará, se marchará, y seguirá su camino. Y, entonces, nunca más se volverán a encontrar. Y si lo hacen, no se darán cuenta de que no es por primera vez.”

Rojo se desarrolla en una serie de entrecruzamientos de personajes, entre los cuales tienen lugar los encuentros y rupturas que constituyen el meollo de esta película. Abundantes son los entrecruzamientos entre Valentine y Auguste (interpretado por Lorit) que no llegan a convertirse en encuentros por pura casualidad. El azar mantiene separados a ambos personajes. 

La secuencia inicial es toda una declaración de intenciones, a través del cableado telefónico, de las vías de una atracción que desembocan en el mar o del trazado de metro. Se nos muestra en imágenes el paralelismo entre las vidas de los protagonistas y el destino de su relación, en una misma dirección. Desde el inicio vemos al joven juez Auguste y a Valentine cruzándose en varias secuencias y planos, sin ningún tipo de conexión directa. Se alimenta en el espectador la  sensación del cruce, del nexo entre Valentine y Auguste, que, como vías de un mismo tren, parecen destinados a que esto no suceda. Todos los cruces, todo el cableado de Rojo, de la trilogía al completo, es el verdadero espacio protagonista. 

Además del azar, está la fraternidad, vinculada a la empatía, que funciona como sucedáneo del amor, pues Rojo nos narra la historia de Valentine, una joven estudiante que trabaja como modelo de publicidad y conoce por azar al juez retirado Joseph Kern (Trintignant, extraordinario en su papel, conocido por El conformista, de Bertolucci y Amor, de Haneke). 

Sus vidas se cruzan a raíz de un accidente, cuando Valentine atropella a una perra (Rita) que resulta ser la de Kern. Esta circunstancia conduce a Valentine al hogar del juez, quien vive retirado en las afueras de la ciudad suiza de Ginebra. El juez encuentra en Valentine a una salvadora, porque le confiesa su falta de interés por la vida, su falta de fe en su profesión, y, por tanto, en la sociedad en la que vive, el cual pasa los días espiando las conversaciones telefónicas de sus vecinos. Al principio, Valentine siente rechazo hacia el juez retirado por su comportamiento, pero, a medida que transcurre el tiempo, se siente atraída por este enigmático personaje, incluso desea ayudarlo, a pesar de sus dudas, pues percibe que el juez le está pidiendo ayuda. Y al mismo tiempo el juez es capaz de hacerle reflexionar a Valentine cuando le muestra lo fácil que es juzgar desde fuera. El juez queda deslumbrado por la inocente y bondadosa Valentine, la cual representa todos los valores que él considera perdidos en la sociedad. Por su parte, Valentine, a través de él, descubrirá las flaquezas del ser humano. Ambos se solidarizan, confraternizan, estableciendo un vínculo liberalizador. Esta mutua influencia nos enseña un tema clave en el cine de Kieslowski: la alteridad, la condición de ser otro. Entre Valentine y el juez Kern surge una bella relación de amistad y confianza. Y es probable que en otra época hubiera surgido algo más entre ellos. 

Rojo aboga por la necesidad imperiosa del apoyo mutuo en un escenario donde las personas viven en un engranaje de soledades que se cruzan sin llegar a conectar, a no ser que ocurra un accidente, como sucede también en el final de la película, donde se produce el accidente de un ferry en el que viajan las tres parejas de cada una de las tres películas, accidente que sirve para crear esta unión. 

El barco se hunde en medio de un temporal en el Canal de la Mancha, arrastrando con él las vidas de casi todos sus pasajeros, aunque logran sobrevivir: Julie, Olivier, Dominique, Karol, Valentine, Auguste. 

A lo largo de la película, Valentine y su vecino Auguste, el joven aspirante a juez, están a punto de conocerse, incluso, como espectadores, tenemos al sensación de que podrían entenderse bien –que contrasta con la relación tóxica que Valentine mantiene con su novio–. Sin embargo, nunca llegan a entrar en contacto, y es el accidente lo único que lo permite. Cabe señalar que Auguste es como una reencarnación del juez retirado (he aquí, una vez más, el tema del doble, abordado en La doble vida de Verónica), aunque Auguste no siga por el camino de Joseph Kern, que abusó de su poder para vengarse. 

Respecto a la planificación, se observa un cuidado especial en los primeros planos de objetos, algunos de ellos cargados de simbolismo, algo habitual en el cine de Kieslowski. Un sinfín de puertas, ventanas y ventanales, vallas o cortinajes le sirven para reducir el espacio visible por el que se mueven los protagonistas y así focalizar aún más la atención en ellos. Como ese penúltimo plano en el que vemos al juez retirado (Trintignant) mirando el mundo exterior desde la ventana de su casa por la noticia de que Valentine ha sobrevivido al naufragio  del ferry. La cámara penetra a través de ventanas y puertas en las diferentes viviendas de estos personajes. 

Desde el punto de vista estético, Rojo (símbolo del calor del amor y de la vida) llama la atención por el color y el efecto que causa en los espectadores. Es curioso cómo una foto que se hace Valentine, con un fondo rojo y una mirada triste, es la que después se da en la realidad en el final de la película. Ese juego entre el azar y las casualidades, entre la anticipación de los hechos, añaden a la historia un toque mágico. Es como si el presente anticipase el futuro y ese futuro se relatara al mismo tiempo mediante los recuerdos del pasado. Resulta fascinante cómo la forma en que está narrada esta película afecta al mismo tiempo al presente, al pasado y al futuro de los personajes sin hacer uso de flashbacks.

La luz tiene gran importancia en esta obra que transita desde lo exterior a la oscuridad interior de los personajes. Su estilo está entre el virtuosismo visual de Azul y el hiperrealismo glacial de Blanco. A pesar del predominio del rojo -vestidos, luces de vehículos, algún fondo- el director de foto introdujo gamas de verdes y de marrones. 

En cuanto a la banda sonora, compuesta por Preisner, recuerda el estilo extraordinario de La doble vida de Verónica. 

Preisner, que estudió Historia y Filosofía en la Universidad de Cracovia, es un músico autodidacta y uno de los grandes compositores contemporáneos, que también puso música a El olvido que seremos, de Fernando Trueba. Grande este cineasta, al que recuerdo con cariño a su paso por la escuela de cine de Ponferrada. Y también por sus películas como El año de las luces, Belle époque o el documental Calle 54 donde rinde homenaje a músicos sobresalientes del jazz latino, entre ellos Bebo y Chucho Valdés, Chano Domínguez, Michel Camilo o Gato Barbieri. 

Elementos en común en la trilogía

En los Tres Colores: Azul, Blanco y Rojo vemos a una anciana que intenta colocar sin éxito una botella dentro de un contenedor. En  Azul la anciana no logra ni siquiera alcanzar la boca del contenedor; en Blanco no logra meter la botella dentro del contenedor, y en Rojo la anciana lo consigue gracias a la ayuda que le procura Valentine, que se muestra solidaria, fraterna.  

Asimismo, cabe señalar que la importancia que tienen las lágrimas en las tres películas: En Azul vemos a Julie (Binoche) llorando con la vista fija en un punto fuera del cuadro. En Blanco vemos llorando a Karol mientras observa con prismáticos a su ex-mujer recluida. Y en Rojo el juez Kern rompe a llorar ante una ventana rota.

Rojo está considerada como la mejor película de las tres que conforman la trilogía, aunque creo que las tres son magníficas. 

Azul, de Kieslowski

 

 “En cierta manera, el amor es contradictorio con respecto a la libertad. Si amamos, dejamos de ser libres, nos volvemos dependientes de la persona que amamos (…) La libertad es imposible. Aspiramos a la libertad, pero no la conseguimos”                                                                                (Kieslowski)

En la trilogía Tres Colores, Kieslowski, que es un cineasta único e irrepetible, capaz de retratar lo inexplicable, lo más profundo de las emociones humanas, duda de los ideales revolucionarios franceses: Libertad (Azul), igualdad (Blanco) y fraternidad (Rojo). En todo caso, la idea de libertad es una constante en toda su filmografía. Y en Azul explora este concepto, este color, que es uno de los colores de la bandera francesa, también de la Unión Europa, el color del frío, de la desolación. ¿Es posible la libertad? ¿Tiene sentido la libertad sin la igualdad y la fraternidad? Algo que también planteará en sus películas posteriores, Blanco y en Rojo, que conforman esta lírica trilogía. 

Dos años después de La doble vida de Verónica (1991), este singular director polaco filmó Azul, una obra sublime, conmovedora, la cual se estrenó en el Festival de Venecia, donde consiguió el León de oro, el Goya a la mejor película extranjera en la octava edición de estos premios, y un galardón a la mejor actriz para la maravillosa Juliette Binoche, que compone un personaje roto, con rostro de dolor, la cual se expresa a través de las miradas (poderosas), las respiraciones, los silencios. Asimismo, en Azul está presente el amor como aspiración de libertad. Pero, como nos cuenta Kieslowski, si amamos, dejamos de ser libres.  

Azul (1993), obra cumbre en la cinematografía europea, comienza con un accidente, con el sonido de un claxon, el reflejo de las luces de un túnel en los cristales de un coche y un joven corriendo hacia éste rodeado de humo. Todo envuelto en una atmósfera hipnótica, poética, bajo un tono de frialdad. 

Después del accidente, la protagonista Julie (Juliette Binoche), que sobrevive al mismo, pero pierde a su hija pequeña y a su marido (un célebre compositor encargado del himno para la unificación de Europa), intenta poner fin a su vida, sin éxito. Cuando abandona el hospital, Julie decide romper con su vida anterior, deshaciéndose de todas sus pertenencias materiales, comenzando una nueva vida, liberándose de los recuerdos, de las ataduras. Entonces, se instala en un ático parisino, pasa los días entre el café de la esquina, donde a menudo se fija en un músico vagabundo que parece tocar la melodía que su marido dejó inacabada, y la piscina, donde ahoga su llanto. Quiere vivir sin ataduras, sin amar ni ser amada. Amar y ser amado, tal vez lo mejor que a uno le puede ocurrir, aunque sacrifique la libertad. Al final, se enamora de Olivier (el colega de su marido, el cual siempre había estado enamorado de ella en secreto) y descubre que su marido tenía una amante, Sandrine (Florence Pernel), que espera un hijo suyo. 

Cabe recordar que la composición musical inacabada del marido de la protagonista se convierte en uno de los elementos esenciales de esta película, en la que vemos, de una manera excepcional, un uso simbólico del color azul. Impactante resulta asimismo la secuencia de la piscina donde un sorprendente azul oscuro impregna toda la imagen, con el reflejo psicológico de Julie ante sus propias emociones en la piscina, la composición de su marido sonando de fondo, y la inmersión en el agua de la protagonista en posición fetal, luchando ante el duelo. El azul oscuro como símbolo de la anterior vida familiar de Julie y su duelo. El azul como reflejo del dolor, duelo y frialdad hasta su transición poética hacia la vitalidad y la espiritualidad, porque, aunque al inicio de la película, tras el accidente sufrido, la protagonista desea terminar con su vida y con los originales de la partitura de su marido; intentará conservar sin embargo la idea de fidelidad sobre su esposo y sobre la inspiración artística. Todas estas acciones se verán frustradas por elementos internos o externos a la protagonista, ya sea por el azar o el destino, constantes en la obra de Kieslowski, al igual que lo son la muerte, la justicia, la redención o la sensibilidad, como la que nos muestra el personaje de Olivier (Benoît Régent), cuyo amor hacia Julie y su pasión por la música y la obra inacabada de su fallecido compañero, son los elementos redentores de la indiferencia de Julie. Asimismo, Olivier también representa la elección de continuidad; la elección por el azul claro, alejando a Julie de su duelo.  

Otros personajes que aparecen bien retratados en la película son los de la joven e inocente prostituta Lucille (Charlotte Véry, actriz a la que vemos también en Cuento de invierno, de Rohmer), vecina de Julie, para quien simboliza la posibilidad de la libre elección y la pérdida de los valores hipócritas, pese al rechazo social; el misterioso vagabundo, ignorado por los transeúntes, que se aferra a su flauta como anclaje al mundo que habita, o la madre de Julie (Madame Vignon, Emmanuelle Riva, conocida por su papel en Hiroshima mon amour, de Resnais), demenciada, que se pasa el día viendo la televisión a gente saltando al vacío. 

La banda sonora, compuesta por Preisner, crea una atmósfera onírica de altos vuelos, donde sobresalen los susurros, incluso los silencios, con imágenes inolvidables, como cuando Julie evoca la partitura escrita mediante primerísimos planos de sus manos siguiendo las notas; o cuando recompone la partitura junto a Olivier. O bien la secuencia final, que une a todos los protagonistas a partir de la composición final de la excelente actriz francesa Juliette Binoche, a quien recuerdo asimismo en La insoportable levedad del ser, Los amantes del Pont-Neuf, El paciente inglés, Damage (Herida, con música de Preisner) o Chocolat, entre otras películas. 

La relación entre Azul y el resto de la trilogía contiene varios guiños al resto de películas que ya se encontraban en fase de preproducción. Y, en el caso de la secuencia en el juzgado, en plena producción, pues asistimos al cameo de los dos protagonistas de Blanco. 

Azul cautiva por su magistral puesta en escena, con la iluminación, los colores, el agua, los fundidos a negro, la impactante banda sonora de Preisner, la interpretación portentosa de Binoche. 

Azul, que es la sublimación del dolor a través del arte y también del amor, se me antoja poesía cinematográfica en estado puro, donde se funden imágenes y sonidos en una belleza estremecedora. 

Composición de relatos y microficciones

Un placer poder impartir estos cursos de composición de relatos y microficciones, tanto en la Universidad de León (ciudad de León) como en la UNED de Ponferrada, porque uno, además de enseñar, aprende. Y esta es una buena forma de mantenerse activo con la escritura, con la lectura, habida cuenta de que, a través de estos cursos, se realizan diversas lecturas, además de ejercicios en los que se pone en práctica la teoría. https://extension.uned.es/actividad/42865&codigo=CDRYM2024-25

En estos cursos acostumbramos a hacer un viaje multisensorial. De modo que, a través de nuestros sentidos físicos, entramos en contacto con nuestro entorno, al tiempo que aprendemos, reconocemos la realidad y nos expresamos, porque los sentidos nos permiten comunicarnos. 

El diálogo con el lenguaje sensorial puede funcionar como un vehículo para transmitir información crucial o añadir capas de significado que se irán desplegando a medida que avanza nuestra historia. Esto permite que nuestros lectores y nuestras lectoras se sumerjan de un modo más profundo en la realidad que estamos construyendo, involucrándolos desde el punto de vista emocional y haciéndolos sentir como si ellos mismos estuvieran experimentando las mismas sensaciones que nuestros personajes. 

Los cinco sentidos funcionan como una herramienta narrativa que va más allá de la simple descripción, actuando como catalizadores de conflictos, emociones y desarrollo de personajes. 

Lo sensorial funciona como una especie de lenguaje emocional, permitiéndonos comunicar matices que van más allá de las palabras y alcanzar una resonancia más profunda en nuestras entrañas. 

El mundo de los olores en El perfume de Süskind, por ejemplo, nos envuelve con su magia: Casi siempre los seres humanos tenían un olor insignificante o detestable. El de los niños era insulso, el de los hombres consistía en orina, sudor fuerte y queso, el de las mujeres en grasa rancia y pescado podrido. 

A través de sus propias percepciones sensoriales logramos saber cómo es el protagonista de esta historia de un asesino (El perfume, de Süskind). 

El sentido del olfato posee la virtud de despertar nuestros recuerdos, nuestra memoria emocional. Un olor nos traslada a un momento que creíamos perdido. De esta forma, podemos viajar al pasado a través de ese olor.

El tacto es ciego, el olfato es galopante. La boca es frenética. El oído es torpe. Sólo el ojo alcanza la totalidad. Reconstruir una mujer a partir de su voz, de su contacto, de su sabor, de su olor. Eso es la imaginación... Hay que dar los olores en lo que se escribe. Antes, cuando era un escritor joven y responsable, quería describir minuciosamente las situaciones, los lugares. Luego comprende uno que basta con dar un olor o un color. Al lector le sirve esto mucho más. El olor de una mujer, cada una con su olor. Los seres tienen aura, que es el olor. Por el olor somos mágicos. El olor es lo único que no puede poseerse, es la fragancia de una personalidad, y por eso desasosiega y trastorna, escribe Umbral en Mortal y rosa. 

Por su parte, el escritor Julio Llamazares también es un maestro en el empleo de los cinco sentidos en su novela lírica La lluvia amarilla: La lluvia ha ido anegando mi memoria y tiñendo mi mirada de amarillo... Todo a mi alrededor se ha ido tiñendo de amarillo como si la mirada no fuera más que la memoria del paisaje y el paisaje un simple espejo de mí mismo. 

Ackerman, en Una historia natural de los sentidos, nos dice: 

El mundo es un manjar sabroso para los sentidos (...). No hay modo de comprender el mundo sin detectarlo antes con el radar de los sentidos.

De lo que se trata en la escritura (creativa) es hacer visible lo invisible con palabras, nombrar lo innombrable. Como hace la poesía. La poética de renombrar, de cambiar y dar giros a las cosas dichas para que parezcan nuevas, inaugurales. Volver a mirar la realidad con ojos asombrados, con la inocencia de un niño o niña que descubriera el mundo. 

Un relato, si está bien escrito, capta la atención de nuestros lectores y lectoras a partir del momento en que comienza a proyectarse en su mente una película ininterrumpida de imágenes concretas con un escenario, ambiente y un personaje o personajes moviéndose en él.

Escribir sobre todo con un lenguaje conciso, claro, limpio, sostenido sobre un entramado de verbos y nombres concretos y específicos, adecuados para cada momento. También con el empleo de recursos literarios como las metáforas y los símiles, incluso las sinestesias, entre otros muchos. El uso de estos recursos literarios puede ser una estrategia poderosa para captar y mantener la atención de nuestros lectores y nuestras lectoras, mientras les ofrecemos una experiencia sensorial completa. 

Creo que las formas impostadas y rebuscadas no son buenas para la escritura, porque una escritura recargada resulta empalagosa. Evitemos por tanto y en la medida de lo posible un lenguaje ampuloso, inflado, barroco. Y para que el texto cobre vida, intensidad, interés, hagámoslo en un tono, registro, estilo naturales, directos, transparentes. 

Por fortuna, para escribir siempre tenemos a mano la realidad como inspiración, explorar el yo para reconstruir una identidad, usar la propia vida como materia de ficción, manipular lo autobiográfico para escribir un relato, lo que sea, ficcionalizar la realidad de uno mismo para resultar más auténtica... porque, como escribe el propio Unamuno: Toda novela, toda obra de ficción, todo poema, cuando es vivo es autobiográfico. Todo ser de ficción, todo personaje poético que crea un autor hace parte del autor mismo. 

De este modo, los escritores, las escritoras, se nutren de las experiencias vividas en la realidad, de las sensaciones experimentadas, que suelen transmitir a sus personajes para darles vida, credibilidad y autenticidad.

El escritor debe escribir sobre aquello que conecta con sus inquietudes y experiencias más íntimas -según Luis Landero-. Lograr que la literatura y la vida se confundan, lleguen a ser la misma cosa...

En todo caso, podemos contar lo que sea mientras tenga verosimilitud, apariencia de verdad, y respete las normas internas de la obra. Pues eso, sigamos haciendo un viaje multisensorial a través de la escritura, de las palabras, mediante las cuales articulamos nuestro pensamiento, nuestras emociones, nuestros sentimientos.  

Estas son sólo algunas de las claves (acaso líricas, como diría el genial Valle-Inclán) en las que nos movemos para llevar a buen puerto estos cursos de escritura, que a menudo dan sus frutos.

 https://elbierzo.eldiario.es/comarca/manuel-cuenya-imparte-ponferrada-curso-composicion-relatos-microficciones-nivel-intermedio_1_12063397.html

El año pasado en Marienbad, de Resnais

 Tras un pasillo y una puerta

Que se abre a otro pasillo, que

Sigue hasta perderse

Desde un pasaje que conduce

A la escalera que remonta

A las terrazas

Donde la luna multiplica

Las rejas y las hojas

Hasta una alcoba en la que espera

Una mujer de blanco

Al término de un largo recorrido

Más allá de una puerta y un pasillo

Que repite las puertas hasta el límite

Que el ojo alcanza en la penumbra

Por un zaguán en el que hay una puerta

Cerrada, que vigila un hombre

En una operación combinatoria

En la que el muerto boca abajo

Es otra indagación que recomienza

Ante un espejo que denuncia

O acaso altera las siluetas.

Julio Cortázar, Homenaje a Alain Resnais 

A partir de la novela La invención de Morel del escritor argentino Bioy Casares, el también escritor francés Robbe-Grillet -impulsor del llamado nouveau roman- construye el guion de El año pasado en Marienbad (1961), una película onírica y enigmática, entre la realidad y la ilusión, dirigida por Alain Resnais, uno de los representantes de la Nouvelle vague francesa, que también nos cautivó con su Hiroshima mon amour (1959), basada en la novela homónima de Marguerite Duras. Una película, Hiroshima...,  construida a partir de uno de los mejores guiones de la historia del cine, escrito por la propia Duras, donde la palabra es esencial, aunque la imagen la eleva y la potencia. Imagen y palabra, fotografía y poesía, a menudo separados, se funden en esta película para darse sentido mutuo y retratar la descomposición del mundo y de la vida, reducidos al olvido. Una poderosa reflexión sobre la memoria y el olvido. 

“El año pasado en Marienbad es la historia de una persuasión. Se desarrolla en un gran hotel, una especie de palacio internacional inmenso, barroco, de decoración fastuosa y fría: un universo de mármoles, de columnas, de arabescos de estuco, de dorados, de estatuas, de personas de actitudes fijas. Una clientela anónima, educada, sin duda rica, ociosa, que observa seriamente pero sin pasión las reglas de los juegos de sociedad (cartas, dominó, etc.): bailes mundanos, conversaciones vacías, tiros de pistola”. 

                        (Robbe-Grillet)  

 El inicio de El año pasado en Marienbad está emparentado con Hiroshima, mon amour. Y nos remite asimismo al inicio de Rebeca, de Hitchcock, que es un director de referencia para Resnais. 

En los primeros minutos de la película del director francés, la cámara se pasea por pasillos interminables, mostrando detalles de columnas y barrocos decorados mientras una voz en off acompañada de un sostenido musical dice:  “… atravesando corredores, salones, galerías por esta lúgubre mansión, esta enorme y lujosa mansión donde corredores interminables suceden a otros corredores silenciosos, desiertos, sobrecargados de un decorado sombrí­o y frí­o …”. 

Resulta realmente importante la arquitectura (el marco envolvente) en esta obra, el modo coreográfico con que se trató la imagen y la trama, los elementos arquitectónicos a través de los cuales se nos muestra la soledad o la incomunicación entre los personajes. Por tanto, el espacio es una metáfora de la mente de los personajes, de modo que nos adentramos en el laberinto de la psicología humana en esta película de repeticiones, fragmentaria, obsesiva y laberíntica, la cual nos hace sentir angustia como espectadores. Durante estos primeros minutos vemos, fugazmente, a un hombre avanzando por un pasillo. Y la primera vez que se nos muestran los personajes, aparecen petrificados, como estatuas, formando parte del decorado, mientras asisten a una función teatral.

 Se cuenta que en su primer borrador del guion para El año pasado en Marienbad algunos de los personajes tenían nombres hispanos, había situaciones similares y el escenario de la historia era una isla, como en la novela de Bioy Casares. Sin embargo, el guionista de El año pasado en Marienbad dijo en una entrevista que no veía la influencia de La invención de Morel en la película dirigida por Resnais. Aunque La invención de Morel también trate de un hombre que se enamora de una mujer en una isla llena de voces. 

El año pasado en Marienbad es una obra innovadora, con una atmósfera ensoñadora, con una narrativa onírica y fraccionada ("totalmente onírica, que trata de profundizar en las raíces del sueño"), como una alegoría sobre la muerte, una coproducción franco-italiana filmada en un bello castillo del siglo XVIII en Baviera y en estudio en París, que obtuvo cinco nominaciones, incluida una a los Óscar al mejor guion para Robbe-Grillet, y otros galardones como el León de oro en la Mostra de Venecia. Si bien el productor estuvo a punto de que no se estrenara nunca por tratarse de una obra "maldita". 

La puesta en escena de Resnais y el guion de Robbe-Grillet desconcertaron en su época a críticos y espectadores, marcando un antes y un después en el cine como arte conceptual, porque nos adentran en un enigma, en un laberinto barroco de infinitas posibilidades, procurando que a través de las imágenes y las palabras logremos capturar lo intangible: el tiempo, la memoria y los sueños. Un nuevo concepto del tiempo, cuya característica fundamental es la simultaneidad. El tiempo psicológico, el tiempo de la memoria, el tiempo del presente. Los tiempos del pasado o los tiempos de la imaginación o del sueño. 

“Una película clásica no puede traducir el ritmo de la vida moderna. En un día, uno hace veintiséis cosas distintas. La vida moderna está hecha de rupturas (…) ¿Por qué el cine no ha de testimoniar(lo) (…), en lugar de persistir en una construcción lineal tradicional?"

                (Resnais)

 Esta película, contada de forma hipnótica, rompe con la estructura cronológica mediante una puesta en escena desconcertante, laberíntica, coreográfica, como si fuera una danza en sí misma, con la repetición de planos, travellings, saltos de eje (como si los personajes miraran hacia otra parte o como si hablaran uno al lado del otro en vez de estar situados cara a cara), ruptura del tiempo y el espacio, sintonizando lo narrado en off con lo visualmente mostrado. 

Una vez más, al igual que ocurriera con Hiroshima, mon amour, imágenes y palabras producen en nosotros un efecto hipnótico, con una banda sonora, a través de una música de órgano recurrente, que resulta turbadora. 

Esta película tuvo gran influencia en realizadores como Bergman, Fellini, David Lynch, Buñuel (véase El ángel exterminador), Kubrick (véase también la atmósfera inquietante y laberíntica de El resplandor), Nolan (acusado de copiar esta película de Resnais en su film titulado Inception, cuya estructura narrativa juega con la percepción del espectador de la realidad y explora diversas capas del subconsciente) o Greenaway (véase por ejemplo El contrato de un dibujante, entre otras). ​

Para el director británico Greenaway El año pasado en Marienbad es la única pelí­cula que se puede llamar obra de arte cinematográfica: “Hay pocos, muy pocos filmes en los que puedo pensar como creadores de verdadero cine. El año pasado en Marienbad, tal vez, sea lo más cercano que puedo sentir. Se acerca a la noción de verdadera inteligencia cinemática. No está esclavizado al texto. No está esclavizado a la narrativa. Deconstruye todos estos fenómenos y crea un producto que es verdadera y absolutamente cinemático, porque no puede existir en ninguna otra forma”. 

Greenaway llega incluso a admitir que ha estado siempre intentando rehacer Marienbad trabajando con el director de fotografía Sacha Vierny. A este respecto, cabe señalar la fotografía en blanco y negro precisamente de Vierny (director de fotografía también de películas como Belle de jour o El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante), convirtiendo cada plano en una obra de arte, a la vez que subraya la artificialidad, como si los personajes fueran piezas de ajedrez en un tablero organizado. A ello se suma el vestuario de Coco Chanel, que dan esa elegancia intemporal y etérea a los personajes.

https://cuenya.blogspot.com/2024/02/el-cocinero-el-ladron-su-mujer-y-su.html

La fotografía y la dirección artística, muy cuidadas, nos conducen a los espectadores por un espacio inmenso lleno de pasillos interminables con decoración barroca, oscura y fría, en la que abundan los espejos simbólicos y suelos dameros (como si la vida fuera un juego de ajedrez). Un espacio que cuenta además con un jardín enorme sin árboles frutales ni flores, de disposición simétrica y arbustos recortados en perfección geométrica, decorado con numerosas estatuas (como símbolo de una vida congelada, inerte), cuyo estilo visual ha sido incluso imitado en desfiles de moda y anuncios televisivos. 

"Pasillos, alfombras, estucos, espejos y más pasillos, alfombras…", narra constantemente la voz en off, verdadera protagonista. Pasillos y/o caminos que no siempre llevan a alguna parte, como las escaleras de Escher*, un problema matemático que utilizó Christopher Nolan en su película Inception, que tanto le debe a El año pasado en Marienbad.

*Escher fue un artista neerlandés, maestro de las figuras imposibles, las ilusiones ópticas y los mundos imaginarios.

"No importaba tanto lo que se relataba, sino cómo se relataba", llegaron a expresar tanto su director como el guionista acerca de El año pasado en Marienbad, cuya trama nos cuenta la historia de un hombre (interpretado por Albertazzi) que intenta convencer a una sofisticada mujer (encarnada por Delphine Seyrig) de que ambos tuvieron una relación amorosa el año anterior en Marienbad (acaso un lugar maldito en el que conviven seres aletargados, una ilusión, según Resnais, un no-lugar, donde la realidad, los recuerdos y la imaginación se entremezclan), aunque ella parece no recordar nada o niega de un modo deliberado ese supuesto encuentro entre ambos.

Además de estos personajes protagonistas, existe otro hombre (interpretado por Sacha Pitoëff), que es un jugador empedernido y acaso celoso, probablemente el esposo de la mujer. Es como un narrador que jugara con el tiempo, incluso lo manipulara a su antojo. Los tres conforman un triángulo amoroso, con la mirada perdida, como si se resistieran a despertar de un sueño o pesadilla. No expresan emociones. No muestran afecto. Estos personajes mantienen ambiguas conversaciones a través de flashbacks y cambios de tiempo y lugar. Son seres vacíos y superficiales alejados de la cotidianidad del vivir, incapaces de superar sus miedos y salir de su letargo, habida cuenta de que habitan un espacio anodino en el que parecen atrapados (como los personajes de El ángel exterminador de Buñuel), "matando" el tiempo con juegos de mesa. https://cuenya.blogspot.com/2018/12/el-angel-exterminador-de-bunuel.html

El año pasado en Marienbad es un relato fragmentado donde el pasado y el presente se difuminan, de modo que los espectadores no llegamos a saber dónde empieza el sueño y dónde la realidad.

El guion amplifica esta incertidumbre porque la forma en que se nos cuenta esta historia está basada en la repetición y la variación, como si intentara capturar el flujo discontinuo y oscilante de la memoria. 

El año pasado en Marienbad presenta una estructura circular, que se parece más a un poema visual que a un relato tradicional, donde se nos muestra un extraño y desconcertante mundo por el que transitan autómatas de clase alta, zombis o muertos desde mucho tiempo atrás, los cuales vagan como sonámbulos, con lentitud, por los corredores de una mansión, por sus pasillos y estancias como si fuera un laberinto en que estuvieran extraviados, del que no pudieran salir. 

Estamos, pues, ante una película de culto, cine de autor, cine experimental, cine surrealista, cine de intriga, un drama fantástico de uno de los autores más singulares de la Nouvelle Vague francesa y del cine mundial. 

Blanco, de Kieslowski

 Me fascina el cine de Kieslowski y por supuesto me encanta su trilogía dedicada a los colores de la bandera francesa, Azul, Blanco y Rojo, que en verdad hacen referencia a los ideales revolucionarios, a saber, la libertad (Azul), igualdad (Blanco) y fraternidad (Rojo), que por desgracia no se dan entre la población mundial como quisiéramos. Ni siquiera se dan. La libertad y la igualdad son una quimera. La libertad sin igualdad es un engaño. La fraternidad, la amistad o el afecto, se dan de a poquito. 

Además de esta trilogía, me apetece también rememorar películas como La doble vida de Verónica (acerca del mito del doble https://cuenya.blogspot.com/2020/04/poe-su-corazon-y-su-mascara-roja.html, tan sustancioso asimismo en la literatura, una película arriesgada, de gran belleza visual y musical, con una estupenda Irène Jacob, a quien también vemos en Rojo) o No amarás (película que he reseñado en este mismo blog: https://cuenya.blogspot.com/2011/02/no-amaras-de-kieslowski.html)

Kieslowski, que es un cineasta existencialista, espiritual, trascendental, capaz de plasmar lo intangible, como lo hicieran Dreyer o Bergman (de nombrar lo innombrable, como hacen los grandes poetas), se formó en la Escuela de Cinematografía de Lodz, en el centro Varsovia, escuela en la que también estuvieron otros excelentes cineastas polacos como Andrzej Wajda (Danton, entre otras películas) o el enorme Polanski. https://cuenya.blogspot.com/2014/12/polanski-y-su-lunas-de-hiel.html

Cabe destacar que la Escuela de Cine de Lodz es una de las principales en Europa. Con un gran prestigio como lo tienen la Femis de París o la Famu de Praga, escuelas con las que llegamos a establecer relaciones en mi época al frente de la Escuela de cine de Ponferrada. 

En la Femis de París impartió también clases el director berciano, de Albares de la Ribera, Chema Sarmiento, el creador de la genial El filandón. https://cuenya.blogspot.com/2012/02/el-filandon.html

Con su Decálogo (Dekalog, 1988), Kieslowski, un director único e irrepetible, consigue componer una obra colosal y exitosa, conformada por diez películas de unos 55 minutos de duración media, a partir de los Diez Mandamientos, que realizó para la televisión polaca en el año 1988 y le abrió las puertas a la producción internacional, lo que le permitiría realizar la primera coproducción en Francia con La doble vida de Verónica (1991) para continuar dos años después con la extraordinaria trilogía Tres Colores (Trois Couleurs, 1993-1994), que sería su último trabajo antes de fallecer de forma repentina a resultas de un infarto. 

Si bien las tres películas son obras de arte, me apetece reseñar Blanco. Antes, sin embargo, diré que Juliette Binoche está maravillosa en Azul, película con una espectacular puesta en escena, que sobresale precisamente por el empleo del color azul y la sobrecogedora banda sonora de Preisner, colaborador habitual en el cine de Kieslowski, que hace un magistral uso de de la música -una genuina protagonista- sobre todo en la secuencia final. De una belleza inolvidable. https://www.youtube.com/watch?v=TffwSRuxrWw

La relación entre Azul y el resto de la trilogía contiene varios guiños al resto de películas. Y en Rojo vemos a la cautivadora Irène Jacob en el papel de modelo, y al gran Trintignant en el papel de un juez retirado que espía a sus vecinos. https://www.youtube.com/watch?v=7q1klfV61YQ

Rojo finaliza, como las dos anteriores películas, con el amor como redención.  

Blanco

Blanco es una película puente entre Azul y Rojo, que comparte con éstas, como ya había apuntado, el amor como salvación. Aunque se trate de un amor rencoroso e imposible en el caso de Blanco. 

Resulta conmovedor el final de la película, en el que vemos a Karol deshaciéndose en lágrimas mientras contempla con los prismáticos a Dominique en prisión. Ella también lo ve a él. Y le pide con gestos volver a ser su esposa. 

¿Habrá una segunda oportunidad cuando Dominique abandone la cárcel? 

Una película tragicómica, en la que abundan los primeros planos y  travellings, donde todo parece mandarlo el dinero (el capitalismo salvaje), que reflexiona asimismo sobre el concepto de igualdad, una igualdad entendida como contradicción. 

"Esta es una historia sobre la negación de la igualdad. El concepto de igualdad sugiere que todos somos iguales. Sin embargo, yo creo que esto no es cierto. Nadie quiere ser el igual de su próximo. Cada uno quiere ser más igual”, según el propio director. 

En realidad, aborda la relación entre desiguales, entre la Europa occidental y la Europa del este a través de sus protagonistas, donde el color blanco cumple una gran función narrativa. 

Blanco es una película rodada entre Francia y Polonia, donde la ciudad de París se nos muestra como un escenario gris, sombrío, frente a Varsovia, que aparece teñida por el blanco de la nieve. En todo caso, en Blanco también aparece el rojo (las sábanas en que yacen los protagonistas) como prefiguración de la siguiente película. 

Una gran maleta en la cinta transportadora en un aeropuerto centra nuestra atención desde el arranque. Y nos mantiene en alerta. A continuación vemos a alguien caminando. Se dirige a un lugar donde está citado. Es el palacio de justicia de París. La gran maleta sigue dando vueltas a través de la cinta del aeropuerto. Asistimos al juicio que formaliza la separación de una pareja, con la presentación de sus dos protagonistas, Karol (interpretado por el genial Zbigniev Zamachowski) y Dominique (interpretada por la fotogénica Julie Delpy), un matrimonio polaco-francés que está en pleno trámite de divorcio. https://www.youtube.com/watch?v=b9thDfTNtZI

 Dominique, que es avariciosa y fría, acaso narcisista, expone ante el juez que su relación matrimonial debe acabarse porque Karol no pudo consumar el acto el día de la boda. Él, en su defensa, dice que antes de casarse sí tenía sexo con ella. La impotencia sexual como motivo de ruptura. ¿Dónde queda el supuesto amor matrimonial? 

Tras el divorcio, y la humillación pública de Karol ante la justicia francesa, es de nuevo humillado socialmente al serle embargados sus bienes materiales, incluso es vejado antes del juicio porque hasta una paloma le caga encima del hombro en las escaleras del Palacio de Justicia de París. Podría hacernos recordar, de un modo humorístico, El proceso de Kafka. Karol, después de ser encausado, se encuentra en la calle, no tiene pasaporte, ni dinero y encima lo busca la policía, con lo cual no puede regresar a Varsovia. Karol es un inmigrante sin papeles, sin derechos para la justicia francesa. Dominique acaba incendiando el local de su ex marido denunciando que él ha sido el autor. 

Cuando Karol se queda sin mujer y sin casa, tampoco tiene trabajo a pesar de ser un peluquero reputado, pasa las noches en el metro como músico callejero, donde interpreta, con un peine y un pañuelo como instrumentos, una triste melodía polaca y, al oírla un compatriota, Mikolaj (Janusz Gajos), se detiene a su lado, y acaban entablando conversación y empatizando. Mikolaj le propone a Karol deshacerse de un hombre “cansado de vivir”, bajo una suculenta recompensa. El azar juega un papel relevante en esta película como suele ser habitual en su cine. También por azar, a resultas de un accidente, se encuentra la modelo y el juez en Rojo.   

Karol lleva un jersey rojo y Mikolaj lleva una bufanda roja y va a ser la persona que lo salve y lo lleve de vuelta a Polonia. El rojo representa la fraternidad que se forjará entre Karol y Mikolaj porque primero será Mikolaj quien ayudará a Karol a regresar a Polonia (el secreto reside en la gran maleta que vemos al inicio de la película, algo también kafkiano), y luego Karol salvará a Mikolaj, alentándolo a seguir viviendo (extraordinario ese giro narrativo), un hermoso canto a la vida gracias al cariño y la amistad que se profesan. Antes de regresar a Varsovia, Karol, con unas últimas monedas, llama a Dominique desde una cabina, y Dominique, en el colmo del paroxismo vengativo, le retransmite por teléfono un apoteósico orgasmo. La cabina se traga sus últimos dos francos que él le reclamará al taquillero con agresividad verbal desesperada: il fault rendre l'argent. Al llegar a Varsovia intenta olvidarse de Dominique, pero no puede.  

Karol, a través de su amigo, regresa a la peluquería que ahora regenta su hermano, quien le da cobijo, hasta que puede dejar su oficio para comenzar a trabajar para la mafia. Gracias a su astucia, sirviéndose de una triquiñuela, Karol consigue enriquecerse, vendiéndoles a los mafiosos para los que trabaja un terreno por un valor diez veces superior al que él lo compra. 

Mikolaj, también de vuelta a Varsovia, se convierte en su socio, ayudándose mutuamente. Incluso los vemos disfrutar de su relación fraternal revolcándose en la nieve. Durante este tiempo Karol sigue recordando con amor a Dominique. Y para verla de nuevo, para asegurarse de que viaje hasta Polonia, Karol finge su muerte, designándola heredera universal de todo su patrimonio. Karol, como “nuevo rico", consigue incluso comprar un cuerpo fallecido para falsear su propia muerte y conseguir así una nueva identidad (una crítica feroz a Polonia, todo se puede comprar y vender, en Polonia y en el resto del mundo). Entonces, Dominique acude al funeral y llora a Karol junto a su tumba, de modo que sabemos que ella también estaba enamorada. Acaban reencontrándose en un hotel en Varsovia y por fin consuman lo que no pudo darse el día de la boda. Pero ahora, que sí logran hacer el amor, Dominique acaba en la cárcel en Varsovia, porque la igualdad tampoco existe para ella fuera de su país. Su relación amorosa se convierte en una cárcel (falta de libertad), una relación desigual donde poco importan los sentimientos de la otra persona (la falta de fraternidad). 

https://www.youtube.com/watch?v=F56XGkt7xjQ

Conmovedora, como ya dije, la secuencia final de la película, filmada en planos y contra-planos, con la música escalofriante de Preisner, entre cuyas influencias musicales reconoce a Paganini y a Sibelius. Sublime también su composición Dies irae para La gran belleza de Sorrentino. 

https://www.youtube.com/watch?v=Ds7f62nkIYc

En otro momento espero reseñar Azul y Rojo, incluso La doble vida de Verónica. Tiempo al tiempo.