Un guión “literario” no es paradójicamente literario, ni siquiera una obra de arte, sino una pauta narrativa, un relato provisional o “inacabado”, que no será definitivo en su puesta en escena, en su realización. No obstante, sin guión no suele haber película, porque es el embrión de la historia (me refiero al cine narrativo).
Conviene señalar que ha habido intentos, desde los orígenes del cine, de filmar películas sin guión, o sin un guión estructurado, porque lo importante es lo visual en su estado puro, digamos lo visual rítmico, el cine como poesía visual. Véase, por ejemplo, el cine francés de vanguardia de comienzos del siglo XX: Germaine Dulac, René Clair, Man Ray, Fernand Leger, o Un perro andaluz de Buñuel y Dalí.
Cuando hay un guión, más o menos desarrollado (guión técnico), éste debe ser sobre todo inteligible para el equipo de técnicos y no para el gran público.
El director español Agustín Díaz Yanes, cuyas pelis no son en verdad obras de arte, sino espectáculo y en ocasiones puro artificio, confiesa que redacta sus guiones sin apartarse de una regla: “Que leídos sólo los diálogos, no se entienda la historia”. Un buen guión debe dar sobre todo información gráfica, a través de metáforas sensoriales y símbolos visuales, como la poesía (salvando obviamente las distancias que hay entre uno y otra). En el fondo, hay afinidad entre el lenguaje poético y el cinematográfico. Ahí queda eso.
La mayoría de guionistas y/o directores dicen construir sus escenas alrededor de una imagen central, y el diálogo (si lo hubiere) en segundo lugar. Los guionistas noveles tienden a escribir escenas cargadas de diálogos, donde no fluye la acción (fundamental en el cine), los personajes no actúan y el conflicto dramático se diluye en reiteraciones descriptivas. Entonces, nos quejamos, como espectadores, de que la película resulta lenta y densa, lo que se acerca al estilo novelístico o teatral, diferente al cinematográfico. Hay una tendencia a la descripción y al diálogo (imprescindibles en novela y teatro respectivamente), que en el cine deben estar supeditados a la acción dramática, al dinamismo visual, porque los personajes son por lo que hacen y no por lo que dicen. Su significación intrínseca está contenida en las imágenes que los presentan. El guionista de cine es un escritor de imágenes antes que de palabras.
Algunos directores dicen partir de una imagen compacta y emblemática, que contenga la esencia de la película o la película entera. Como vemos, por ejemplo, en el inicio de Fresas salvajes o Persona, de Bergman, etc. Las películas de Wenders también comienzan con una imagen.
Hay cineastas y películas donde tanto las imágenes como las palabras son importantes, y cumplen una función definitiva, como vemos en el cine de Bergman, Resnais o Wenders.
El cine presenta conductas. Y capta el interior de una conciencia por su exterior, observable y descriptivo. No se muestra lo que piensa el personaje sino aquello en lo que piensa. En el cine, la acción es algo actual, imbricado en un tiempo presente. En este sentido, el cine es sintético, porque los personajes se revelan o se construyen psicológicamente mediante sus actos. No obstante, algunas novelas, como La Colmena de Cela, están en esta línea “comportamental”, en la que conocemos a los personajes por lo que hacen, más que por lo que dicen, como sucede en el cine.
Aunque el cine es heredero directo del teatro y de la novela, cuya esencia son las palabras, sobre todo en la novela, éste trabaja fundamentalmente con imágenes en movimiento. Las primeras películas de Méliès (el mago del cine fantástico) y de los Lumière (documentalistas realistas) son teatro mudo filmado, captado a través de planos fijos, y donde aún no hay montaje, aunque el plano fijo (tanto en cine como en teatro) se desglose en encuadres diversos.
Griffith, el inventor del cine clásico americano, toma o adopta el lenguaje de la prosa descriptiva de Dickens, donde ya figuran los primeros planos, las panorámicas o planos medios. También en la novela, como en el cine, hay saltos temporales (elipsis, flash back, etc.), y hasta ruptura de la acción en líneas argumentales paralelas, que en el cine se traduce en montaje alterno. En una novela, la acción está significada por una idea abstracta, mientras que en cine está representada de una manera concreta.
En el teatro, como en el cine, el espectador también se apoya en la imagen, lo que supone un distanciamiento con respecto a la novela, pero en determinados teatros, la palabra, hecha cuerpo e imaginación a la vez, sigue siendo clave en la evocación dramática. No obstante, existe un teatro que puede hacerse sólo a partir y a través del lenguaje corporal. Véanse los espectáculos de La Fura del Baus, donde el texto, si lo hay, es un pretexto para interpretar. Algo que ya encontramos en El teatro y su doble, de Artaud (obra imprescindible). Por tanto, cine y teatro comparten una relativa dramatización visual.
En la novela, el espacio es fragmentario, parcial, y el autor sólo describe lo que es útil al desarrollo de su intriga, el lector imagina el resto. Y en el teatro hay una limitación de la escena para mostrar la realidad. Por eso Shakespeare, consciente de esto, sugiere al espectador que supla con su imaginación lo que la escena no puede ofrecerle.
En el cine, en cambio, el espacio está siempre comprometido en la acción y se presenta en su totalidad, el decorado como realidad concreta, todo está objetivamente presente, aunque a veces juega con el espacio off, el fuera de campo, sugerente y cargado de valor simbólico. Véase el cine expresionista alemán, por ejemplo, El gabinete del Doctor Caligari.
El cine, frente a la novela, sintetiza conflictos y simplifica las estructuras dentro de un tiempo de expresión limitado. Una novela puede suponer días enteros de lectura, una película, en cambio, no suele superar las tres horas.
Sabemos que a medida que el cine se distancia del teatro, y se aproxima a la novela, forja su propio lenguaje. En otro momento volveremos sobre estos asuntos del cine y la literatura.
Conviene señalar que ha habido intentos, desde los orígenes del cine, de filmar películas sin guión, o sin un guión estructurado, porque lo importante es lo visual en su estado puro, digamos lo visual rítmico, el cine como poesía visual. Véase, por ejemplo, el cine francés de vanguardia de comienzos del siglo XX: Germaine Dulac, René Clair, Man Ray, Fernand Leger, o Un perro andaluz de Buñuel y Dalí.
Cuando hay un guión, más o menos desarrollado (guión técnico), éste debe ser sobre todo inteligible para el equipo de técnicos y no para el gran público.
El director español Agustín Díaz Yanes, cuyas pelis no son en verdad obras de arte, sino espectáculo y en ocasiones puro artificio, confiesa que redacta sus guiones sin apartarse de una regla: “Que leídos sólo los diálogos, no se entienda la historia”. Un buen guión debe dar sobre todo información gráfica, a través de metáforas sensoriales y símbolos visuales, como la poesía (salvando obviamente las distancias que hay entre uno y otra). En el fondo, hay afinidad entre el lenguaje poético y el cinematográfico. Ahí queda eso.
La mayoría de guionistas y/o directores dicen construir sus escenas alrededor de una imagen central, y el diálogo (si lo hubiere) en segundo lugar. Los guionistas noveles tienden a escribir escenas cargadas de diálogos, donde no fluye la acción (fundamental en el cine), los personajes no actúan y el conflicto dramático se diluye en reiteraciones descriptivas. Entonces, nos quejamos, como espectadores, de que la película resulta lenta y densa, lo que se acerca al estilo novelístico o teatral, diferente al cinematográfico. Hay una tendencia a la descripción y al diálogo (imprescindibles en novela y teatro respectivamente), que en el cine deben estar supeditados a la acción dramática, al dinamismo visual, porque los personajes son por lo que hacen y no por lo que dicen. Su significación intrínseca está contenida en las imágenes que los presentan. El guionista de cine es un escritor de imágenes antes que de palabras.
Algunos directores dicen partir de una imagen compacta y emblemática, que contenga la esencia de la película o la película entera. Como vemos, por ejemplo, en el inicio de Fresas salvajes o Persona, de Bergman, etc. Las películas de Wenders también comienzan con una imagen.
Hay cineastas y películas donde tanto las imágenes como las palabras son importantes, y cumplen una función definitiva, como vemos en el cine de Bergman, Resnais o Wenders.
El cine presenta conductas. Y capta el interior de una conciencia por su exterior, observable y descriptivo. No se muestra lo que piensa el personaje sino aquello en lo que piensa. En el cine, la acción es algo actual, imbricado en un tiempo presente. En este sentido, el cine es sintético, porque los personajes se revelan o se construyen psicológicamente mediante sus actos. No obstante, algunas novelas, como La Colmena de Cela, están en esta línea “comportamental”, en la que conocemos a los personajes por lo que hacen, más que por lo que dicen, como sucede en el cine.
Aunque el cine es heredero directo del teatro y de la novela, cuya esencia son las palabras, sobre todo en la novela, éste trabaja fundamentalmente con imágenes en movimiento. Las primeras películas de Méliès (el mago del cine fantástico) y de los Lumière (documentalistas realistas) son teatro mudo filmado, captado a través de planos fijos, y donde aún no hay montaje, aunque el plano fijo (tanto en cine como en teatro) se desglose en encuadres diversos.
Griffith, el inventor del cine clásico americano, toma o adopta el lenguaje de la prosa descriptiva de Dickens, donde ya figuran los primeros planos, las panorámicas o planos medios. También en la novela, como en el cine, hay saltos temporales (elipsis, flash back, etc.), y hasta ruptura de la acción en líneas argumentales paralelas, que en el cine se traduce en montaje alterno. En una novela, la acción está significada por una idea abstracta, mientras que en cine está representada de una manera concreta.
En el teatro, como en el cine, el espectador también se apoya en la imagen, lo que supone un distanciamiento con respecto a la novela, pero en determinados teatros, la palabra, hecha cuerpo e imaginación a la vez, sigue siendo clave en la evocación dramática. No obstante, existe un teatro que puede hacerse sólo a partir y a través del lenguaje corporal. Véanse los espectáculos de La Fura del Baus, donde el texto, si lo hay, es un pretexto para interpretar. Algo que ya encontramos en El teatro y su doble, de Artaud (obra imprescindible). Por tanto, cine y teatro comparten una relativa dramatización visual.
En la novela, el espacio es fragmentario, parcial, y el autor sólo describe lo que es útil al desarrollo de su intriga, el lector imagina el resto. Y en el teatro hay una limitación de la escena para mostrar la realidad. Por eso Shakespeare, consciente de esto, sugiere al espectador que supla con su imaginación lo que la escena no puede ofrecerle.
En el cine, en cambio, el espacio está siempre comprometido en la acción y se presenta en su totalidad, el decorado como realidad concreta, todo está objetivamente presente, aunque a veces juega con el espacio off, el fuera de campo, sugerente y cargado de valor simbólico. Véase el cine expresionista alemán, por ejemplo, El gabinete del Doctor Caligari.
El cine, frente a la novela, sintetiza conflictos y simplifica las estructuras dentro de un tiempo de expresión limitado. Una novela puede suponer días enteros de lectura, una película, en cambio, no suele superar las tres horas.
Sabemos que a medida que el cine se distancia del teatro, y se aproxima a la novela, forja su propio lenguaje. En otro momento volveremos sobre estos asuntos del cine y la literatura.
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